به خاطر یک فیلم بلند لعنتی

به خاطر یک فیلم بلند لعنتی؛ داریوش مهرجویی، چ اول:۱۳۸۷/نشر قطره.

«برای من آینده البته معلومه که مهمه، اما امید به آینده چیز دیگه‌ایه»۱

اشتیاق داشتم که هر چه زودتر اولین رمان فیلم‌ساز بزرگ کشورمان «داریوش مهرجویی» را بخوانم. خوشبختانه رمان "به خاطر..." حجم زیادی ندارد و می‌توان ۲۴۸ صفحه را یک‌نفس خواند، کاری که من روز هفدهم اردیبهشت ماه ۱۳۸۸بعد از خرید آن از نمایشگاه کتاب انجام دادم. شخصیت اصلی رمان "به خاطر..." "سلیم مستوفی" ۲۳ ساله (ص ۲۰۱)به نوعی نمایندگی می‌کند از نسل جوان فیلمسازی که در میان هیاهوی بسیار برای هیچ جامعهٔ اواخر دههٔ هشتاد، به دنبال دست‌آویزی است که درد خود را در قالب یک تولید هنری بیان کند. در این عبور شخصیت اصلی از میان هزارتوهای جامعه برای اخذ مجوز و از همه بالاتر راضی کردن تهیه‌کننده‌ای برای تهیه یک فیلم بلند، مهرجویی به روشنی نقبی زده است به وضعیت فیلمسازی در ایران و اوضاع اجتماعی این سال‌ها و بلاهایی که بر سر یک هنردوست یا هنرمند دانشجو فیلمساز می‌آید از طرف جامعه‌ای که همه سعی دارند تا او را منکوب کنند. این رمان که به سبک اول شخص مفرد نوشته شده است و در واقع واگویه‌ها یا به نوعی خاطرات سلیم است از شکست‌ها و سرخوردگی‌هایش در یک مقطع زمانی و در اوج بی‌کاری و ممنوع‌الفیلم بودنش؛ گاهی با نگاهی عمیق به دردهای جامعه فعلی تهران-ایران اشارات صریح و روشنی دارد به نابسامانی‌های فراوان. هیاهویی که در رمان "به خاطر..." به گوش خواننده می‌رسد، یادآور هیاهوها و فضاسازی‌های سینمایی‌ در دو اثر ماندگار "بهرام بیضایی" یعنی "سگ کشی" و "وقتی همه خوابیم" است. اشاره‌ام به سکانس‌هایی در فیلم‌های مذکور است که رفت و آمدها و ساخت و سازها، دیگر جایی برای تامل و تفکر و آرامش باقی نگذاشته است. «...روبروی خانه آن‌ها دارند یک برج بلند می‌سازند و از صبح تا شب کارگران مشغول کارند. مثل همه جای تهران، مثل همین سه چهار ساختمانی که دور و بر ما دست به کارند و از روی تراس به خوبی دیده می‌شوند، و کارگران عزیز مدام در کمال آزادی و خونسردی فضای دور و بر را به آلودگی صوتی و هوایی می‌آلایند. انواع و اقسام صداها، از کوبش‌های سنگین که دیوارها و پنجره‌ها را به لرزش می‌اندازد، تا زر و زر و خرت و خرت آهن‌کارها و نجارها و بدتر از همه داد و فریاد خود عمله‌های عزیز، که مدام یکی از طبقهٔ پایین هی فریاد می‌زند...»(ص۲۴)
نویسنده علت نوشتن این خاطرات را از زبان سلیم چنین بیان می‌کند: «...یک جا در یکی از کارهای عالی‌جناب یونگ خواندم که می‌گفت نوشتن مثل اعتراف کردن نزد کشیش، یا صحبت و درددل با روانکاو است. آدم با نوشتن خودش را خالی می‌کند، و با اعتراف به خصوصیات مرموز و زیر و بم‌های حسی و عقیدتی خود، یه جوری خودش را تطهیر و شفاف می‌سازد، لااقل برای خودش. البته به شرط آن که عقل و شعور دریافت این قضایا را داشته باشد...»(ص ۸۴-۸۵) مهرجویی به خاطر سابقهٔ تحصیلات فلسفی در دانشگاه UCLA آمریکا و بی‌تردید نگاهی که عمیق‌تر از یک فرد عادی است؛ جا به جا در اولین رمانش با کنکاش خود در جامعهٔ ایران و بیان خصوصیات جماعت ایرانی، علت‌های درجازدن و درخودماندن و روحیهٔ خودآزاری و دیگرآزاری جامعه و جماعت ایرانی را از زبان "سلیم" بیان می‌کند: «من باید بنشینم و به این بیاندیشم که چرا برخلاف روحیهٔ خداپرستانه و مذهبی همه، که به دنبال سعادت بخشیدن به افراد جامعه از طریق تلطیف روح اخلاقی آن‌هاست، در این جامعه این همه فساد و دورویی و بی‌اخلاقی و زشتی و بی‌ادبی حاکم است. فساد، از همه نوعش، بیش از همه مالی و بیش از همه اخلاقی. یعنی چرا باید دخترهای ما، این همه بی‌بند و بار و رها و راحت در دسترس باشند؟ چرا می‌گویند فحشا افزایش یافته، نسبت به گذشته، چرا همه فکر می‌کنند که هر دختری را که بخواهند و دست روش بگذارند راحت می‌توانند تصاحب کنند. چرا این‌قدر همه مادی شده‌اند؟»(ص۱۴۹) او در این میان نیش‌های خود را به جامعهٔ غیردموکرات کنونی ایران نیز می‌زند:«بعد خود را دل‌خوش می‌کنم به این که این واقعیت، در واقع خاص شخصیت جنابعالی نیست که بیش و کم مشخصه اصلی شخصیت مرد ایرانی است. و چه بسا که زن ایرانی. به یاد حرف دکتر می‌افتم که می‌گفت همهٔ این‌ها، این دورویی‌ها، این ظاهر و باطن کردن‌ها، این دروغ دائمی در گفتار و رفتار و کردار، این تعارف‌های دروغین، این آبروداری‌های ظاهری و کاذب، همه نتیجه و تجلی جامعهٔ سرکوب است. جامعهٔ ناآزاد.»(ص ۱۲۰)البته او در راه کشف این نابسامانی‌ها مثلا «...کیفیت بولدوزر بودن جناح تندرو مجلس »(ص۱۰۶) را هم یکی از علل پرشمار وضعیت کنونی جامعه ایران برمی‌شمارد، که اشاره به عوامل خارج از خصوصیات شخصی و خصوصی جماعت ایرانی است. اما به طور مثال هر آن در انتظار مصیب‌بودن، به خاطر روحیهٔ مذهبی مردم ایران نیز از چشمان تیزبین مهرجویی دور نمانده است:«نه بی‌شک یک وجه متمایز شخصیت اینجانب همین مدام به استقبال فاجعه و مصیبت رفتن است. همان گوهرهٔ یک روحیه مذهبی، ما هنوز چیزی نشده از همان دقایق و رویدادهای ظاهرا بی‌اهمیت اولیه، بی‌درنگ به نتایج مصیب‌بار ممکن و احتمالی آینده می‌جهیم و خود را در سوگ رویدادهای ممکن ولی هنوز نامعلوم و نامشخص فرو می‌بریم، و هی همان را نشخوار می‌کنیم. این چه مرضی است؟ استغراق در امر واهی، پوچ، در خیال، و همه منبعث از نفی و منفی‌بافی، و روحیه‌ای مرگ‌طلب و نیست انگار.»(ص۱۱۱) یا از زبان شخصیت اصلی می‌شنویم:«عاقبت به خیر باشد؟ توی این مملکت؟ مگر امکان‌پذیر است.»(ص ۸۵) «معنای این کودکی دراز مدت تاریخی چیست، چرا من این طوری‌ام، چرا ما همه همین طوریم، یعنی هر گاه از نظر تاریخی خوشیم و خوبیم، خود به دست خود، خود را ویران و خراب می‌کنیم...یا از ویرانگران استقبال می‌کنیم؟»(ص ۱۹۳) یا تلاش بیهوده‌ای که اغلب شخصیت‌های اصلی فیلم‌های مهرجویی به خصوص "حمید هامون" به آن دست می‌یازند تا با عقل اجتماعی خود به زندگی‌اشان سر و سامان بدهند، ولی ثمری سرآخر عایدشان نمی‌شود نیز، در این رمان به دوش "سلیم مستوفی" افتاده است:«حضور پیوسته و مداوم کم‌عقلی و جهالت در روابط انسانی ما مردم که این را من سعی کرده‌ام به شیوه‌هایی نه چندان عجیب و غریب مهار کنم.»(ص۷۹) از خصوصیات مهم دیگر این سال‌های پرهیاهو و شیوع نا‌گوار آن در میان ایرانی‌ها و اشاره‌های جا به جای مهرجویی در رمان "به خاطر..." به آن، می‌توان حرص و طمعی همه‌گیر را همچون طاعون نام برد: «امان از دست این حرص سود بیشتر که به نظرم شالوده و زیرآب این مملکت را حسابی زده است. و خصوصیتی است ذاتی که لابد از همان محرومیت و فقر ازلی تاریخی‌مان می‌آید، که هم در تک‌تک افراد ملت و هم در تک‌تک افراد دولت مستتر است...»(ص۵۲) یا اشارهٔ به جای نویسنده به روحیه توتالیر ایرانیان در صفحات پایانی رمانش و اشاره به این نکته که تمامی بدبختی‌هایمان ریشه در این روحیه دارد:«قلدرمآبی، آن روحیهٔ تمامیت‌خواه، روحیهٔ توتالیتر که ما مردم فلک‌زدهٔ عقب افتادهٔ شرقی آسیایی را سراپا فراگرفته است و در ژن‌ها و خون‌ و مویرگ‌های‌مان نفوذ کرده و به این زودی‌ها هم از میان رفتنی نیست. و این هیچ ربطی به حکومت و دولت و استبداد و این حرف‌ها ندارد و تمام بدبختی ما مردم نیز از همین روحیه سرچشمه می‌گیرد. این فردیت قلابی، خودمدار، خودبین، خودخواه و کینه‌توز و پر از توهم و کج‌بینی، که همیشه حق را به خودش و قبیلهٔ خودش می‌دهد، خودم، من، من، و دیگری را دشمن و خصم خود می‌داند که می‌باید از سر راه برداشته شود، کشته شود یا مطیع گردد. فرقی نمی‌کند. دیگری، غیر و غریبه است، همان تاتاری است که به اجداد ما حمله کرد و همه را از دم تیغ گذراند....»(ص۲۴۰) اما همانطور که در چند سطر قبل نیز اشاره شد، هر چند گاه مهرجویی نیش و کنایه‌هایش را، به دولت نیز در ایجاد این نابسامانی و تزریق هر چه بیشتر این ویروس‌ها به پیکر جامعهٔ درگیر در خود، فراموش نمی‌کند: «دولت در حالی‌که وظیفه‌اش خدمت به ملته، مدام اونو سر می‌دوونه و جلو راهشو می‌بنده، انگار همین‌ها وظیفه‌اشه. مام که خودمون همه یکی ضد یکی دیگه، هی واسه هم می‌زنیم و جلو هم ویراژ می‌دیم و کارو از هم می‌قاپیم و به هم کلک می‌زنیم. یا دچار هوا و هوس می‌شیم و حرفمون قول نیست و زرپ می‌زنیم زیر همه چی...»(ص ۱۳۸)
یکی از موتیف‌های مکرر نویسنده "به خاطر..." وضعیت ترافیک خیابان‌های تهران و جاده‌های خارج شهر و عبور و مرور در شهر و ... است که آیینهٔ تمام قدی از چگونگی رفتار ما ایرانی‌ها نسبت به همدیگر است. این تکرار البته می‌تواند نوعی توجیه‌‌گر پایان داستان نیز باشد، چرا که یکی از شخصیت‌های پیرامونی "سلیم" به نام "دکتر منصور داوری"، و به نوعی پیر و مراد او، بر اثر تصادف در جاده چالوس در انتهای رمان می‌میرد: «...به خاطر یه عمر غفلت جاده‌سازان ما، و آسفالت‌های قلابی‌ (که از توش بسیار خورده‌اند) و به خاطر این بی‌اعتنایی و بی‌توجهی عمیق و ریشه‌دار نسبت به دیگری، نسبت به هم‌نوع به هم‌وطن به همسایه، چگونه به خاطر همهٔ این عیب‌های بزرگ و کوچک که می‌توانست نباشد، به خاطر این‌ها می‌باید این طور به ته دره سقوط کند و در آن دم که به پایین سقوط می‌کند و لابد در آن لحظه که دارد سقوط می‌کند بزرگترین و طولانی‌ترین عذاب عمر خود را بچشد و به خاطر هیچ و پوچ، مرگ را، مرگی عبث و بی‌معنا و نامجاز را لبیک گوید.چرا؟»(ص ۲۴۸)«اصولا در این مملکت و در ادب ترافیک ما رسم بر این است که عابر پیاده یعنی یک حیوان اجنبی، یعنی گاو و گوسفندی که بی‌خود وسط جاده آمده‌اند و این‌ها را باید ترساند و متواری کرد. بنابراین، حتی توی شهر و خیابان‌ها، چه جنوب،چه شمال، گذر کردن از روی خط عابر پیاده کاری ریسکی و خطرناک محسوب می‌شود. چون هیچ راننده‌ای عابر پیاده را آدم حساب نمی‌کند. و لذا یک ضرب می‌رود توی شکمش تا او را از جا بجهاند و خود را نجات دهد...اینجا دیگر مسئله دولت و ملت در کار نیست. اینجا مسئله یک روحیه وحشی‌گری قدیمی است، که در این جنگل شهری خوب به کار آمده است. تو باید بکوشی گلیم خودت را از آب بیرون بکشی، به بهای هرگونه قلدری و زورچپانی و بی‌عدالتی و بی‌حرمتی نسبت به دیگری، هر که می‌خواهد باشد. تو راه بگیر و برو و همه را مثل حیواناتی که باید سر به تنشان نباشد، کنار بزن و از آن‌ها بگذر. حتی عابر بدبخت پیاده را که از روی خط قانونی خودش دارد عبور می‌کند.»(ص۵۴-۵۵)«...بلافاصله شاهد چند خلافکاری راننده و موتوری و عابر بدبخت بی‌ارزش می‌شوم: عابر دارد از روی خط سفید راه راه مخصوص عابر رد می‌شود که خودرو به سرعت می‌آید و طبق معمول او را دو سه متر آن‌ورتر می‌پراند. می‌دانید که خط‌کشی‌های توی خیابان‌ها، به طور کلی، و نیز علامات سبز و قرمز بیا و نیای سر چهارراه‌های بزرگ، چه از نظر مامورین انتظامی، چه مردم، چه راننده‌ها، و چه خود عابرین، فقط حکم تزیین و نقاشی دارند. به همین دلیل است که همه و به خصوص موتوری‌ها از هفت دولت آزادند و از چراغ قرمز و ورود ممنوع و دست چپ ممنوع می‌توانند به راحتی بگذرند و هیچ کس، نه پلیس، نه راننده‌ها، نه عابرین به آن‌ها کاری ندارند...»(ص ۱۳۴)
یکی از اساسی‌ترین خصوصیت مردمانی که به طورعادی چیزی برای ارائه ندارند و چنته‌ای خالی از ذوق و هنر و صناعت دارند نیز مورد عنایت "داریوش مهرجویی" در طول رمان بوده است. این خصوصیت یعنی "حسادت" از ابتدای رمان مورد تمرکز و توجه اوست، به طوری که موتور محرکهٔ "سلیم" برای این که بتواند به هر ترتیبی که شده اولین فیلم بلند خود را بسازد، جایزه‌ٔ بز نقره‌ای! از جشنواره‌ای کره‌ای است که نصیب یک فیلم کوتاه هم‌کلاسی و دوست و به نوعی رقیبش یعنی "حمید میرمیرانی" شده است:«... و همین آتش انداخت به جانم. تا صبح به خودم می‌پیچیدم و از این دنده به آن دنده غلت می‌زدم.»(ص۶) یا چند صفحه جلوتر نویسنده به صراحت بیان می‌دارد: «من که واقعا فکر می‌کنم بیماری اصلی قوم ما یا هر قوم بدبخت فلک‌زدهٔ عقب‌افتاده، به خصوص آن‌ها که مدام زیر دست و بال غربی‌ها استثمار و له و لورده شده‌اند، مثل ما، و مدام ناظر بر فقر خود و ثروت و شوکت آن‌ها بوده‌اند، همین است، همین حس حسادت است. شما ببینید توی هر صنف و دسته، از "سرشیر فکری" جامعه یعنی طبقهٔ روشنفکرش، نویسندگان و شعرا بگیرید، تا نقاش و فیلمساز و عکاسش، و چه و چه و طلاکار و کنده‌کار و کفاش و عطارش، هیچ یک چشم دیدن رقیب و هم‌کار و هم‌فکر و هم‌رشتهٔ خود را ندارد. بازیگران به خصوص، نسبت به همدیگر خیلی حسودند، چون آن‌ها فطرتا خودشیفته‌اند.»(ص۱۶) البته ترسیم حس حسادت سلیم و سلما و پریسا و حمید میرمیرانی و روابطی بر مبنای همین خصوصیت اصلی و بیمارگونه توسط نویسنده در طول رمان، به عنوان یکی از موتورهای حرکتی رمان به سوی جلو عمل می‌کند و به نظرم در این کار موفق عمل کرده است.
یکی دیگر از تم‌های مکرر نویسنده، تعریف و تمجید از بازسازی نیم‌بند تهران در زمان شهرداری کرباسچی است. به نظر می‌رسد که رمان در اوایل ریاست جمهوری خاتمی نگاشته شده است، چرا که در جایی نیز پایین‌کشیده شدن شهردار اسبق تهران نیز ذکر شده است.« می‌خواهم بگویم که چطور در سازمان شهرداری در عرض یک دهه این همه تغییر و تحول و زیباسازی و عقلانیت و درایت و هوش به کار می‌رود و نتایج آن‌ها هم آنا و هر روزه به دید همگان می‌آید و یک شهر ویران کثیف بدقیافه، به شهری بزرگ و زیبا و سرسبز (البته پر از دود) تبدیل می‌شود، ولی مملکت عزیزمان و به خصوص سیستم فیلمسازی ما هم‌چنان در جای خود محکم و با سماجت در جا می‌زند.»(ص۲۸-۲۹) گاهی این تعریف و تمجیدها در قالب توصیفات فضای پیرامونی شخصیت اصلی رمان جای دارد مثل: «از خیابان شهید بهشتی خوش خوشک توی دود غلیظ اتومبیل‌های ترافیک پربار، پیش می‌روم و گاه به گاه از کنار باغچه‌ها و گلکاری‌ها و جدول‌بندی‌ها و پل‌های هوایی و هزار و یک جور نوسازی و به‌سازی و زیباسازی جالب و چشم‌گیر می‌گذرم و به بانی آن، درود می‌فرستم. حالا در هر کجای شهر از اقصی نقطهٔ جنوب تا میان دامنه‌ٔ کوه‌های البرز شمال تهران، و از شرق و غرب، به این شهر گل و گشاد و بی‌در و پیکر، حسابی تا آن‌جا که توانسته، گل و گیاه و چمن و بیل‌بوردهای نورانی خوشگل تزریق کرده و آن را از یک شهر بی‌شکل و بدترکیب، کثیف درهم و آشفته، به شهری تمیز، باصفا و نسبتا مدرن و امروزی تبدیل کرده است...پس ما کی دارای یه همچه شهرها و خیابان‌های تمیز گل‌کاری شده و سرسبز خواهیم بود.کی؟ و جواب این آرزو را یک روز کرباسچی به طور محسوس و دیدنی در هر محله و نقطه‌ای از شهر تهران به ما داد...نکند کرباسچی نسبت فامیلی نزدیکی با من دارد که دارم این طور تعریفش را می‌کنم. نه، فامیل من نیست. فقط یک هم‌وطن است که تنها به فکر جیب خودش و سود بیشتر نبوده و دلش برای این مملکت عقب‌افتاده و زشت سوخته است.»(ص۵۲-۵۴) و گاه به نشانی تبدیل می‌شود برای تفکیک کار دولت از شهرداری: «...شهرداری کارش را کرده، یعنی فرهنگسرا ساخته، سالن سینما و تئاتر ساخته، ولی دولت نمی‌داند و بلد نیست چگونه از آن‌ها بهره ببرد.»(ص۵۷)
اما از همه این‌ها گذشته درهم تنیده شدن رمان "به خاطر..." در قضایای ازلی ابدی انسانی، به قول جی.ام.فورستر در کتاب جنبه‌های رمان، مثل عشق و مرگ، توانسته آن را از تکرار مکرراتی که گاه تبدیل به بیانیه‌ای در نقد جامعه کنونی می‌شود و در بندهای بالا سعی به ذکر جزئی از آن‌ها بود، برهاند. اصلا رابطهٔ بین سلیم و سلما – که به طور مجازی در ادب فارسی هر نوع معشوقی را گویند – و مربعی که با حضور پریسا – دختر تهیه‌کننده‌ای پولدار – و میرمیرانی – دوست و دشمن سلیم - شکل می‌گیرد، توانسته خواننده را – به خصوص جوانان هم‌سن و سال سلیم و سلما- مجاب کند تا آخرین سطرهای رمان همراه آنان و نویسنده باشند. انگیزهٔ قوی که عشق باعث و بانی آن است در انجام دادن کارها – و اینجا فیلمسازی - به وضوح در ذکر خاطرات سلیم دیده می‌شود: «باعث و بانی اولین فیلم کوتاهم، یعنی اصلا بانی ورود من به عرصهٔ عملی سینما سلما بود که بعد شد اولین عشق بزرگ من و سه سال تمام مرا زجر داد (در حالی که شهد هم داد) و به درون و برون و باطن و ظاهر عشق آشنا ساخت.»(ص۱۲و۱۳) نویسنده به بهانه درگیری‌های سلیم با عشقش سلما "به خاطر یک فیلم بلند لعنتی"، به کشف رازهای زنانگی از زبان سلیم می‌پردازد:«ولی واقعا این چه رازی است که زن‌ها فکر می‌کنند هر کدامشان، تک‌تکشان، خیلی زیبا هستند. این‌ها معمولا از زاویهٔ خاصی خود را در آینه برانداز می‌کنند، و زیر نوری چنان خوش‌آیند و لطیف، که همه زیر و بم‌ها و خطوط ناموزون صورت ملکوتیشان را یکسره از بین ببرد.» (ص۱۱۰) و ترسیم چهرهٔ پریسا دختری غرب‌دیده در مقابل دختری مانده در ایران و نقب زدن به تفاوت بین دو فرهنگ غربی و شرقی: «پریسا آدم رک و واضحی است، که این همان خصلت انگلستان زدگی‌اش است. نمی‌خواهد مثل دخترهای اصیل ایرانی حجب و حیا و زیرکی و رمز و رازی داشته باشد، برعکس می‌خواهد مثل همهٔ این مغرب زمینی‌های بی‌ناموس همه چیز را عریان و روشن و آشکار کند. این ولع برای عریان کردن برای برهنگی، چیزی است که گویی اصلا به ما مربوط نیست. چون ما همیشه در صحراهای داغ، یا در کوهستان‌های وحشی بار آمده‌ایم همیشه پوشیده. مخفی. اندرونی، عرفانی. مذهبی. و همیشه معتقد به چیزی ماورایی. حالا برعکس، غرب و همراهش انگلیس و این دوشیزه پریسا که چندی در آن دیار سپری کرده‌ خیال می‌کند...با آشکارشدگی، همه چیز درست می‌شود و همه‌اش به دنبال برهنگی و پرده‌برداری و حجاب‌زدایی است.» (ص۱۴۵) در جاهایی سلیم اشاره دارد به وضعیت پلیسی و ارشادی جامعه که مانع از ارتباط سالم یک پسر و دختر هستند و ریشه‌یابی آن: «نخواستیم دو تایی (سلیم و سلما) با هم باشیم، بیشتر از ترس مامورین و پاسدارها. باز چهارتایی اگر می‌گرفتند می‌گفتیم فامیلیم. امان از دست این وحشت و ترس دائمی. همه جا باید دوراندیش و مراقب بود. چون همه مراقب تو بودند، فضول، فضول...همه یه جور به کسوت پلیس و کنترل‌کننده درآمده بودند. در خانه پدر و مادر، در مدرسه معلم و ناظم، در کوچه و خیابان پلیس و منکرات...»(ص۱۵۸) و بامزه است وقتی که با صیغه‌نامه‌ای صوری سلیم و سلما از سد ماموران شمال می‌گذرند این جمله را می‌خوانیم: «حتی از آن فراریان زیردست اس‌اس‌ها هم نفس راحت‌تری کشیدیم، انگار از بازداشتگاه داخائو نجات پیدا کرده بودیم...»(ص ۱۷۵) و بعدتر اشاره به خودسانسوری و سانسور دولتی که باعث و بانی‌اش همین رفتار همه‌گیر جماعت ایرانی یعنی فضولی است: «دلم می‌خواست می‌توانستم در بارهٔ صحنهٔ آن شب راحت و آزاد آن طور که اتفاق افتاده بود می‌نوشتم، ولی می‌دانم که دو نیروی سانسوری نمی‌گذارند. یکی سانسور رسمی دولتی، و دیگری سانسور نیمه‌رسمی شخصی که نام دیگرش شرم و حیای شرقی است. و اینکه آدم در بارهٔ لحظه‌های خصوصی زندگی خود وراجی نمی‌کند و برای هر کس و ناکسی آن را تعریف نمی‌کند...»(ص۱۸۰) گاه مهرجویی همین سانسور عمومی را دست‌آویز قرار می‌دهد برای بیان برخوردهایی که با ماموران سانسور داشته بابت برخی فیلم‌های خودش: «گفتم که اون شاعرانه‌ترین فیلم من بود، و انسانی‌ترین. این دختربچه بی‌نوا ناچارست تمام شب بر سر مادر بیمار و حاملهٔ خود بیدار بنشیند و مواظب باشد که چکه‌های آب باران از سقف حصیری سوراخ سوراخ بر سر و تن مادر محتضر خود نریزد، و تب او تشدید نکند بنابراین قابلمه به دست در حالی که گاه به گاه خمیازه می‌کشد، زیر سوراخ‌های درشت می‌ایستد و آب باران جمع می‌کند و بیرون می‌ریزد...و این آقایون همه چیز را کج دیدند، مادر را به وطن تقلیل دادند و سقف سوراخ سوراخ را به انقلاب و حاملگی او را هم به جریان ضد انقلاب... و بدبختی‌اش این بود که آدم جلوی یه همچه برداشتی یهو زیر پایش خالی و کله‌اش پوک می‌شد و نمی‌تونست جوابی بدهد، یعنی پاک فلج می‌شد، و یک یاس عمیق به همه جای روح بینوایش رسوخ می‌کرد...»(ص۶۱) زمانی در نقد و نظرهای حتی رسمی نیز هر فیلم مهرجویی را نوعی نمادپردازی و سمبولیسم از وضعیت جامعه می‌پنداشتند. برخوردها و نقدهایی که بر فیلم‌هایی چون اجاره‌نشین‌ها و بانو ( که سال‌ها در محاق توقیف بود) و حتی مهمان مامان و اخیرا "سنتوری" صورت گرفته است گواه بر این ماجراست. مهرجویی که از زبان دکتر منصور داوری، رفیق و مراد سلیم، فیلمسازی را نوعی انقلابی‌گری می‌داند، خود مقاومتی را در این سال‌ها رقم زده است که کم از این تعریف نیست:«...در ضمن دکتر کار فیلمسازی را شبیه یک اقدام فرهنگی یا انقلابی می‌دانست که در آن هر یک از دست‌اندرکاران و سازندگان فیلم می‌باید خود را، هوا و هوس‌ها و فردیت خود را کاملا فدای فیلم کنند. می‌گفت خود فیلم مهم است و ما فقط یک وسیله‌ایم و در این مورد خاص وسیله غایت را بسیار خوب توجیه می‌کرد. بنابراین باید خیلی از خودگذشتگی و فداکاری نشان می‌دادیم و بعد یک پله هم بالاتر می‌رفت و می‌گفت ما باید نه تنها به خود فیلم ایمان راسخ داشته باشیم بلکه باید آن را پرستش کنیم. و یکی از طرق اثبات ایمان و فداکاری این بود که از دستمزدهای خود بکاهیم و گاه حتی آن را اصلا نگیریم. با شرایط سخت بسازیم و از پرکاری و بی‌خوابی‌های شبانه‌روزی دریغ نداشته باشیم و حتی یک آخ هم نگوییم.»(ص ۱۹۶) او همچنان برخلاف سانسورها و توقیف‌ها و تاخیرهای در اکران بسیاری از فیلم‌هایش در این سال‌ها، همچنان به زایندگی هنری ادامه داده و از پا ننشسته است و به نظر نگارنده رمز ماندگاری و مقاومتش همان تزی است که از زبان دکتر در چند سطر قبل‌تر خواندیم: از خودگذشتگی و پرستش یک فیلم به عنوان اثری هنری که کارگردان و دیگر عوامل فقط یک وسیله‌اند در رساندن پیام.
اما چند نکتهٔ دیگر:
- با خواندن رمان مهرجویی اولین فیلمی که از ساخته‌های خود او تداعی می‌شود فیلم "میکس" است که در بارهٔ ساخت و ساز و شاید بهتر بگویم ساخت و پاخت‌هایی است که در پشت صحنهٔ یک فیلم اتفاق می‌افتد تا فیلمی به ثمر برسد. در میکس البته فشاری که به کارگردان فیلم می‌آید – با بازی درخشان خسرو شکیبایی – برای رساندن فیلم به جشنوارهٔ فیلم فجر است و در رمان حاضر شروع اثبات هویت یک فیلمساز جوان است در این دنیای پررقابت کنونی. اما همچنین سرخوردگی "سلیم" سرخوردگی "علی سنتوری" را یادآور است: جدایی از عشق دیرین و ماندن و در جا زدن.
- مهرجویی علاوه بر اسم بردن از منتقدان قدیم در مجلهٔ ستاره سینما مثل هژیر داریوش و بهرام ری‌پور و پرویز دوایی و پرویز نوری(ص۸) از منتقد و مترجم خوب این سال‌ها – که متاسفانه اکنون به خاطر همان فضای سانسوری شدید و تهمت‌هایی که به او زدند، مطبوعات از وجود نوشته‌ها و ترجمه‌های خوبش محرومند – یعنی «کامبیز کاهه» به شکلی دیگر (شاید بازهم به خاطر سانسور و حدس می‌زنم یکی از موارد تغییر و پیشنهادات اداره سانسور بوده باشد بر این رمان این تغییر اسم) به نام کامبیز کوشان نام می‌برد.(ص۱۵۳) این کار مهرجویی که منتقدان را به نوعی مطرح کرده است و حتی از کسی نام برده که در دوره‌ای از فعال‌ترین منتقدان بوده و اکنون به حاشیه رانده شده است، قابل تقدیر و تشکر است.
- استفاده یا ابداع بعضی از اصطلاحات و ترکیب‌ها در این رمان برایم جالب بود: مثلا تخمیک (ص۱۱ و...) فیلم‌چی (ص۲۰) و سرشیر فکری (تعبیر جالب به جای روشنفکران و طبقهٔ فرادست فکری جامعه)(ص۱۶) و... که در هیچکدام از فرهنگ‌های در دسترس معاصر چنین کلماتی را نیافتم.(از جمله در "فرهنگ بر و بچه‌های ترون" کار جالب آقای مرتضی احمدی که در نمایشگاه کتاب انتشارات ققنوس مجوز حضور آن را دریافت نکرده بود!)
- به نظرم تغییر زاویهٔ روایت داستان از دید اول شخص (سلیم) به دانای کل (نویسنده: مهرجویی) در صفحه ۸۶ کتاب که در صفحه بعد دوباره به همان زاویه دید قبلی (سلیم) برمی‌گردد، نوعی مدرن‌بازی لطمه زننده است که خوشبختانه در طول رمان دیگر تکرار نشده است. اما در جایی دیگر این مدرنیسم به شکلی دیگر بروز می‌کند که در دو صفحه ناگهان با سه فصل از رمان مواجه می‌شویم: «میان این قوم، انگار همه منتظر مرگ تواند، تا تو بمیری و آنها با از دست دادنت به کار لذت‌بخش عزاداری بپردازند. اینک من از تو متنفرم.» (ص۹۸؛ فصل ۲۵)«آیا تو با منی، آیا هنوز مرا می‌خواهی...از من خسته نشده‌ای. مرا ترک نخواهی کرد. من فقط به تو متکی‌ام. تو همه چیز منی.» (ص۹۹؛ فصل ۲۶)«پس چی؟ همه‌اش برمی‌گردد به همین. به همین که نباید عریان کنی، نباید افشا کنی، هر چه می‌خواهی برو بکن، در خلوت خودت...ولی میان جمع یا برای جمع، نه. غلطه...بده.خفه.دیگه‌ام حرفشو نزن....»(ص۹۹؛ فصل ۲۷) شاید این نشان از آشفتگی راوی باشد، در برخورد با محیط اطرافش.
- بعد از خواندن کل رمان، خواننده متوجه می‌شود که برخی از چاله چوله‌های نوشتاری می‌توانست با کمک یک ویراستار خوب برطرف شود و همین به یک دستی نثر و فرم کار کمک بسیار می‌کرد. شاید اگر ما هم با دست‌اندازهایی که نویسنده و ناشر از آن‌ها عبور کرده‌اند تا بتواند این اثر را به زیور طبع آراسته کنند خبر داشتیم، وجود چنین رمانی به همین شکل را نیز غنیمت می‌شمردیم و کمتر به جزییات ویراستاری و ...ایراد می‌گرفتیم. بی‌شک مهرجویی، مثل هر نویسنده دیگری در این سال‌ها، راه طولانی از نوشتن تا منتشر کردن این رمان از سرگذرانده است. و سر آخر می‌ماند یک دست مریزاد و خسته نباشید به نویسنده و ناشر.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
۱- اولین جمله فیلم پری، داریوش مهرجویی، ۱۳۷۳.

دوباره بهشت

پابرهنه در بهشت؛بهرام توکلی،۱۳۸۵

چهل و دومین برنامهٔ کانون فیلم انجمن منتقدان؛ خانهٔ سینما، شنبه ۲۶ اردیبهشت ۱۳۸۸

بعد از سه سال دیدن دوبارهٔ فیلم "پابرهنه در بهشت" در کانون فیلم انجمن، باعث شد تا به یاد نوشتهٔ کوتاهی که در همان سال در بارهٔ آن نوشته بودم بیافتم. این نوشته را با ویراستاری جدید، دوباره همین‌جا می‌آورم. البته در جلسهٔ اخیری که تشکیل شد، به خاطر عدم حضور کارگردان، تماشاگران و منتقدان تا توانستند در بارهٔ فیلم صحبت کردند و بیشتر جنبه‌های منفی فیلم را گفتند، از جمله ضعف‌های عمدهٔ فیلم، که نگارنده نیز به آن معتقد است، فیلمنامهٔ نچندان منسجم آن است. فیلمنامه‌ای که می‌توانست با کار بیشتر کمتر حفره‌های آشکار کنونی را داشته باشد. در آن سال من به جای تکیه به فیلمنامه تحت تاثیر فضایی بودم که کارگردان کار خلق کرده بود و فضای ساخته شده توسط او که بعد از دیدار دوبارهٔ آن به نظرم هنوز هم حرفی برای گفتن دارد:

فیلم با نقل خوابی از "یحیی"‌ روحانی جوان و شخصیت اصلی فیلم شروع می‌شود. او که تا آن زمان یک سال و پنج روز از عمرش را در آسایشگاهی نامتعارف با بیماران خاص جسمی و روانی گذرانده، سعی دارد تا با استفاده از لباس معمولی به جای کسوت روحانی، شمایلی تازه به شغل‌اش بدهد. خواب او همان خاطرات اوست از حضورش در آن آسایشگاه خاص، که در طول مدت فیلم آن‌ها را همراه با او مرور می‌کنیم. انتخاب او برای حضور در چنین مکانی که هیچ‌کس دیگر یادی از بیماران آن نمی‌کند، بهترین دلیل است برای متفاوت بودن زندگی این روحانی که به تعمد نام "یحیای" - تعمید دهنده- توسط فیلمنامه‌نویس – فیلمساز برایش برگزیده شده است. اولین حضور یحیی، در شبی سرد و ظلمانی، همراه با بارش شدید باران، هم‌چون نزول پیامبری نویدبخش و رها‌کنندهٔ انسان‌ها از قید بی‌ایمانی است. دکتر-امین تارخ- که با استفاده از این بیماران قصد دارد تا بیماری لاعلاج خود را درمان کند و آنها را چون موش آزمایشگاهی در قرنطینه‌ای که نام "بهشت" به آن داده است مورد سوءاستفاده و تست داروهای خودش قرار داده، در طول فیلم شخصیتی دورو و ریاکار معرفی می‌شود: حرف‌هایش، محکوم بودن این انسانها به خاطر گناهکار بودنشان و تقاص پس دادن آنها به خاطر بزه‌کاری‌هایشان، روی دیگر شخصیت دکتر را نمایان می‌کند که مغایر است با ظاهر خیرخواه و مبادی آداب شرعی او. در مقابل "یحیی"، کسی که دانشکدهٔ پزشکی را از نیمه رها کرده و کسوت روحانیت را برگزیده - اشاره فیلم‌نامه‌نویس به تفاوت ماهوی نجات جسم و روح در نزد یحیی: کسی که اگر همان دانشکده را ادامه می‌داد ای بسا اکنون همچون دکتر فقط در پی نجات جان خود بود و بس- با آرامش و حضوری موثر در آسایشگاه، شکلی متفاوت از روحانی بودن را به نمایش می‌گذارد: دعای او صورتی دیگر دارد، همچون کارهایش؛‌ در برابر کفرگویی بیمارانی که دیگر از همه چیز و همه کس دل بریده‌اند صبور است و آن‌ها را با اقدامات عملی خود به سوی امید به ذات حق می‌راند : تلاش برای حضور فرزند یکی از بیماران به نام "شعیبی" در آخرین لحظات زندگی‌اش، حضور زن "شاهو" و بازهم ایجاد دل‌خوشی برای کسی که علاوه بر درد جسمانی از بی‌هویتی نیز رنج می‌برد، عقد دو جوان نچندان معمولی: یکی سرباز محافظ آسایشگاه و دیگری دختری از همان‌جا، نوشتن نامه‌ از طرف اقوام بیمارانی که حتی یادی از آن‌ها نمی‌کنند، حضور دلنشین و مهرورزانه‌ٔ او در میان بیماران و حتی تامین پول کرایه خانه‌ٔ زن نظافتچی آسایشگاه و سر زدن به شوهر خانه‌نشین و پسر معلولش و... همه و همه یادآور مرامی است که دین اسلام برای هدایت‌گران و مجریان آن از زبان و عمل پیشوایان و بزرگانش سفارش و تاکید کرده است. سیره‌ای که در جامعه کنونی ما شکل کم‌رنگتری به خود گرفته است و همین سبب می‌شود که شخصیت یحیی در نظر بعضی از منتقدین و تماشاگران فیلم شبیه کشیشان و تارکان دنیایی بیاید که در رمان‌ها و فیلم‌هایی مثل "مسیح بازمصلوب": نیکوس کازانتزاکیس،"برادر خورشید،خواهر ماه": زفیرلی و "فرانچسکو": لیلیانا کاوانی و... به زیبایی به زندگی آن‌ها پرداخته شده است. اشتباه به ظاهر لفظی منتقد حاضر در جلسه پرسش و پاسخ بعد از نمایش فیلم نیز بی‌سبب نبود که مکررا روحانی فیلم را کشیش می‌نماید، گرچه به طور تلویحی به فیلم "خاطرات یک کشیش روستا" روبربرسون به قصد مقایسه نیز اشاره کرد. حقیقت این است که یک روحانی از هر مرام و کیشی تنها می‌تواند با عمل خود بربار معنایی لباس مخصوصش بیافزاید؛ لباسی که یحیی به "شاهو" می‌بخشد تا با آن احساس پرواز کند بر لبه دیواری که همیشه بر آن لرزان و دل نگران گام می‌گذارد و در جایی دیگر همین لباس موجب نجات "شعیبی" شد تا از گناه خودسوزی و خودکشی برهد و هم‌چنین لباسی که دیگران با دیدن آن بر تن شخص توقع اعمال منطبق با فطرت و انسانیت از او دارند، کارهایی که یحیی تا می‌توانست و از دستش برمی‌آمد برای دل‌شدگان فیلم انجام می‌داد. طرفه اینکه دو فیلم دیگری هم که توسط فیلمسازان متفاوتی به طور مستقیم به قشر روحانی جامعه پرداخته و هر دو آنها هم در این سال‌ها مورد استقبال عامه و منتقدان قرار گرفته یعنی: "زیر نور ماه"(رضا میرکریمی) و "مارمولک"(کمال تبریزی)، تاکید و تاثیرشان بر حضور لباس به عنوان نمادی از پوسته و ظاهری برای رسیدن به اصل تحول و تلاش جهت آسایش و آرامش انسان‌های دیگر، بیشتر از جنبه‌های دیگر ظاهری روحانیت بوده است. در "زیر نور ماه" طلبهٔ جوان، تا به ضرورت کسوت روحانی یقین نمی‌کند، لباس مخصوص را نیز پذیرا نیست و در "مارمولک" پوشیدن لباس باعث تحول شخصیتی می‌شود که سابقه‌ٔ خوبی ندارد. در فیلم حاضر هم با اینکه "یحیی" با لباس عادی در فیلم حضور دارد، ولی در اولین نماهای فیلم عکسی از او را در لباس روحانی می‌بینیم، گویی‌ او هم جستجوگرانه به دنبال کشف خاصیت این لباس است و برآوردن حق آن به طور کامل. تفاوت دیگر "یحیی" با دیگران که مورد تاکید کارگردان است، بیشتر اهل عمل بودن اوست تا حرف. در سکانس‌های ابتدایی "شاهو" یکی از بیماران آسایشگاه در حالی که درست برخلاف جهت "یحیی" نشسته به او می‌گوید :«شما مثل اینکه همچین روحرف زدن تمرکز نداری؟» یحیی:«من؟ نه!خیلی دوست ندارم حرف بزنم» شاهو:«گوش کنید خوبه. گوش کنید خیلی بهتره. اصلا یه وقتایی آدم بهتره حرف نزنه گوش کنه فقط...» تاکید بر گوش کردن به جای صحبت کردن در یکی دو جای دیگر از فیلم هم دیده می‌شود؛ معضلی که در جامعه ما، به خصوص در میان روحانیون و روشنفکران، حضوری جدی دارد: کلام بیشتر و عمل کمتر. در همان نمای مذکور بلافاصله منولوگ درونی یحیی را می‌شنویم :«وقتی به عنوان روحانی کارم را شروع کردم خیلی زود فهمیدم سختی‌های واقعی زندگی مردم یا عذاب‌های بی‌نتیجه‌اشون برام پررنگ‌تر از هر چیزی شده، نمی‌تونستم در بارهٔ مردم تصمیم بگیرم» در واقع نتیجه‌ای که یحیی از اعمال خود می‌گیرد، همه به گوش دادن و حضور او در میان جمع برمی‌گردد. فیلمبرداری خوب کار و استفاده از فیلترهای آبی‌رنگ و نوع نورپردازی در آسایشگاه که ترکیبی از نماهای تیره و روشن را جلوه‌گر می‌کند تا فضای هول‌انگیز برزخ میان مرگ و زندگی را نمایان سازد، همراه با موسیقی مناسب با فضا، هم‌چنین بازی‌های روان و کارگردانی هوشمندانه، همگی توانسته‌اند اثری در خور تامل را به مجموعه فیلم‌های خوب ایرانی بیافزایند

من فیلم‌سازی جهانی هستم

هفتهٔ فیلم انجمن منتقدان و نویسندگان، ۱۲ تا ۱۶ اردیبهشت ۱۳۸۸، خانهٔ سینما

هفت و پنج دقیقه. فیلمنامه‌نویس: فرهاد توحیدی/ کارگردان: محمدمهدی عسگرپور

با اینکه کارگردان "هفت و پنج دقیقه" سعی داشته تا با تکیه به فیلمنامه‌ای متقاطع به نوعی پوچی زندگی در غرب و به بن‌بست رسیدن در آن جوامع را به تصویر بکشد، ولی حاصل کار، فیلمی کسالت‌بار است با نحله‌ای نهیلیستی که مظلومیت زن‌ها در آن جوامع – به خصوص فرانسه- را نشان جماعت ایرانی بدهد، لابد به این قصد که کسی از زنان ایرانی هوس رفتن به غرب به سرش نزند. سه شخصیت زن فیلم به علل مختلف قصد خودکشی دارند و تعریف داستان آن‌ها به گونه‌ای درهم‌آمیخته شده است. شخصیت اصلی که تاکید فیلمساز نیز متوجه اوست، نویسنده‌ای میان‌سال است که بر اثر مبتلا شدن به سرطان و زندگی در هم‌گیسخته‌ای که با آن مواجه است، با رفتن به سمت پناهگاهی در کوه‌های آلپ و بالاخره با تصادفی که شکل می‌گیرد و نجات از آن، به این نتیجه می‌رسد که باید زندگی کرد. دو شخصیت دیگر یکی از خانواده‌ٔ مهاجری عرب زبان و دیگری آلبانی‌تبار نیز دست به گریبان مشکلاتی هستند که سرآخر بهترین کار را خودکشی می‌دانند. با این که به ظاهر فیلمساز هر سه شخصیت را در مرحله آخر خودکشی فیکس می‌کند و ما خودکشی آن‌ها را نمی‌بینیم، ولی آن چه که تماشاگر به آن می‌اندیشد نیز همان انتخاب خودکشی برای این هر سه زن است، چرا که فضا و اتمسفر سیاه و تلخی که نویسنده و فیلمساز در سراسر فیلم ساری و جاری کرده‌اند، راه چارهٔ دیگری پیش پای آن‌ها قرار نمی‌دهد. زن نویسنده به خاطر پدری ایرانی و دوست ایرانی – رضا کیانیان – و بازهم دوست و راننده ایرانی – رضا عطاران– تلویحا مرتبط با خاستگاه نور یا شرق به قول سهروردی است و همین ارتباط است که او را به زعم کارگردان نجات می‌دهد تا به جای مواجه با مرگی خودخواسته با مرگی تدریجی و عذاب‌آورتر به قول کیانیان از در این دنیا خارج شود. در نگاهی دیگر به فیلم "هفت و پنج دقیقه" که در جلسه گفتگوی بعد فیلم نیز مطرح کردم، فرار فیلمساز و به شکلی گریز او از مسائل و مشکلات داخلی و طرح آن‌ها به علل مختلف و نشان دادن زوال و وادادگی زنان جوامع غربی در فیلمی است که هر فیلمساز اروپایی نیز می‌توانست با امکانات موجود خودشان بسازند. چه لزومی دارد کارگردانی ایرانی به بهانه جهان‌شمول بودن موضوعی که انتخاب کرده، لوکیشنی مثل لیون فرانسه را با فضای کسالت‌بار شهری انتخاب کند تا بتواند حرفش را بزند. از این‌ها گذشته به خاطر جهانی بودن فیلمساز! تماشاگر ایرانی باید تقاص آن را با شنیدن زبان فرانسه کراکترهای فیلم، همراه با خواندن زیرنویس با فونتی نچندان چشم‌نواز بپردازد، تا بداند و آگاه باشد که دارد فیلمی جهانی می‌بیند. البته اقامت سه ماهه در فرانسه نویسنده و فیلم‌ساز نتایج بسیار خوب شخصی دارد که تماشاگران از آن آگاهی ندارند، ولی فیلم‌سازی جهانی شدن و با جهان بیرون از ایران ارتباط برقرار کردن لزوما فیلم ساختن در لوکیشن خارجی و طرح مسائل دیگران نیست، می‌توان با تپه‌ماهوری منقش به خط رفت و آمد در روستایی دورافتاده از گیلان خودمان مانند عباس کیارستمی با فیلمی به نام "خانه دوست کجاست؟" نیز جهان‌شمول و جهانی فکر کرد. البته آن چه فیلمی مثل "در باره الی" را از فیلم‌هایی شبیه "هفت و پنج دقیقه" متمایز می‌کند، نه لزوما استفاده از لوکیشن‌های داخلی است، بلکه آن حرف ساده‌ای را که امثال اصغر فرهادی می‌خواهند بزنند را بدون لکنت و صریح با استفاده از عوامل داخلی بیان می‌کنند و احتیاج ندارند با کلاس گذاشتن ساخت فیلم در خارج از ایران و به نوعی ادعای ساخت اولین فیلم به این شکل، مایه تعجب و شگفتی تماشاگران را فراهم نمایند. به قول سعدی علیه‌الرحمه: "مشک آن است که خود ببوید، نه آن که عطار بگوید."
نکته: متاسفانه اغلب منتقدان یا مجریان هفته فیلم یا به طور کلی کانون فیلم انجمن منتقدان یا هر کانون فیلم دیگری، به تناسب حضور افراد یا بند بودن بیشتر دستشان به منصاب بالاتر در سلسه مراتب سینمای دولتی و گاه خصوصی، نگاه‌شان به فیلم نیز فرق می‌کند. در جلسه اخیر نیز منتقد مهمان تا می‌توانست نکات مثبت و زیبایی را از فیلم "هفت و پنج دقیقه" استخراج کرده بود که گاه با نگاه یا تاکید سر مهمانان حاضر که شامل نویسنده فیلمنامه و کارگردان می‌شد نیز هم‌زمان بود. مسلم این تاکید، قند در دل هر منتقدی آب می‌کند که چه خوب به نکاتی اشاره کرده است که شاید روح فیلمساز و نویسنده نیز از بیان آن در فیلمش بی‌خبر است، ولی در آیندهٔ او به عنوان یک فیلمساز یا فیلمنامه‌نویس – آینده‌ای که اغلب منتقدین آرزویش را دارند - بسیار موثر است و راه‌هایی را به روی او بازمی‌کند که شاید هیچ‌گاه دیگر دوستانش را دسترسی به آن ممکن نباشد! منتقد باید ضمن تعریف نکات مثبت به نکات منفی فیلم هم اشاره کند تا یک فلیمساز یا فیلمنامه‌‌نویس فکر نکنند که با یک مجیزگو طرف است تا یک منتقد متبحر. این فیلم همان‌گونه که انتظار می‌رفت نیز در جشنواره پارسال نظری را به سوی خودش جذب نکرد و فکر کنم در هیچ رشته‌ای نیز کاندید دریافت جایزه نبود. سالن خلوت خانه سینما نیز روز چهاردهم اردیبهشت سال هشتاد و هشت بیانگر همان عدم استقبال از چنین فیلم‌هایی بود

خون دل یا دل خون

فیلم دوم: دل خون، محمدرضا رحمانی
هفتهٔ فیلم انجمن منتقدان و نویسندگان، ۱۲ تا ۱۶ اردیبهشت ۱۳۸۸، خانهٔ سینما

فیلم "دل‌خون" گرچه از موضوع و داستانی تقریبا تازه استفاده کرده، ولی با اجرایی ضعیف نتوانسته است تاثیر حرف خود را بیشتر کند. یکی از معضلات مهم فیلم شخصیت‌پردازی است، شخصیت اصلی فیلم که متهم است به کشتن زنش و محکوم به اعدام شده است، با بازی خوب حامد بهداد، دارای انگیزهٔ قوی برای قتل نبوده و انگیزهٔ بعدی او یعنی اهدای قلبش به خواهر مقتول نیز چندان در فیلم جا نمی‌افتد. شخصیت وکیل زن با بازی النازشاکردوست نیز چندان پرداخت خوبی ندارد. انگیزهٔ او بیشتر باید در جهت تبرئه متهم به قتل باشد تا ترغیب او به اهدای عضو بعد از مردنش، که در فیلم دومی نمود بیشتری دارد تا اولی. شخصیت همسر وکیل، دکتر چشم‌پزشک سجادی، با بازی پورسرخ نیز با این که می‌توانست نقطه مقابل شخصیت قاتل باشد و نوعی شخصیت مثبت را در فیلم رقم بزند، ولی با نگرانی وسواس‌گونه‌ نسبت به زنش باعث می‌شود تا بیشتر شخصیتی منفعل و بی‌منطق جلوه کند. هوشمندی کارگردان-تهیه‌کننده در استفاده از بازیگران حرفه‌ای و شکیل سینمای ایران در نقش‌های کلیدی، باعث می‌شود حداقل فیلم از لحاظ بصری چندان کم نداشته باشد، ضمن این که با توجه به موضوع فیلم و لوکیشن‌های محدودی که دارد، نوع فیلمبرداری و استفاده حداکثری از محیط پیرامونی توسط فیلمبردار و همچنین نورپردازی معقول، باعث تشدید این نکته مثبت در فیلم است. ای کاش موضوع آبستنی وکیل زن در فیلم، بستری می‌شد برای کشش بیشتر فیلم و شیرینی تولد نوزاد وکیل هم‌زمان بود با اعدام محکوم به مرگ؛ این گونه قرینه‌سازی‌ها معمولا در فیلمنامه باعث ایجاد عمق می‌شود، تا در کنار هم قرار دادن دو موضوع ازلی ابدی مرگ و زندگی درگیری ذهنی تماشاگر با فیلم بیشتر شده و جذابیت آن دوچندان شود. با دیدن این فیلم یاد دو فیلم ماندگار حول و حوش این موضوع افتادم: یکی فیلم "دم صبح" کار زیبای حمید رحمانیان که متاسفانه اکران عمومی نداشته و دو سه سال پیش در جشنواره فیلم فجر حضور محدودی داشت و دیگری "آخرین گام محکوم به مرگ"(تیم رابینز، ۱۹۹۵) با بازی عالی سوزان ساراندن و شون پن. در "دم صبح" موضوع بخشش اولیای دم و عذابی که یک محکوم به اعدام می‌کشد در لحظات پایانی زندگی‌اش دستمایه فیلمساز بود و در فیلم رابینز گناهکاری که توسط شخصی مذهبی با اعتراف به گناه خود آرامشی قبل از مرگ می‌یابد

بوتیک یا بی‌پولی

هفتهٔ فیلم انجمن منتقدان و نویسندگان، ۱۲ تا ۱۶ اردیبهشت ۱۳۸۸، خانهٔ سینما

فیلم اول: بی‌پولی؛ حمیدنعمت‌الله

تا هفته پیش که در کانون فیلم انجمن منتقدان فیلم "بوتیک" را ندیده بودم، برایم جمع پوچ‌گرای چند مرد در یک شرکت در فیلم دوم نعمت‌الله یعنی "بی‌پولی" جمع تازه و شگفتی بود. شاید لذت دیدن "بی‌پولی" در آخرین روز جشنوارهٔ پارسال نیز به همین خاطر بود که من ذهن خالی داشتم از اثر قبلی و بسیار دیده شدهٔ کارگردان؛ چرا که بعد از خروج از سالن نمایش فیلم در آن روز، بسیاری را دیدم که از فیلم چندان لذتی نبرده بودند یا آن کیفی را که من برده بودم را حس نمی‌کردند. آن دوستان دو فیلم تا به حال ساخته شدهٔ نعمت‌الله را در دو کفهٔ ترازوی ذهن خود گذاشته بودند و قضاوت و مقایسه می‌کردند، در سمتی فیلم "بوتیک" با فضایی سنگین و شهری که عصبیت و بیهودگی زندگی در تهران را با شخصیت‌هایی ازهم‌گسسته و پریشان روایت می‌کرد و در سمتی دیگر "بی‌پولی" فیلمی مفرح که سعی دارد زوال انسانی مغرور را در ساختار سست اقتصادی اجتماعی امروز شهر تهران به شیوهٔ خود ترسیم کند. خب معمولا در این گونه قیاس‌ها، به علل مختلف و شاید یکی از آن‌ها لذت بیشتر ایرانی‌ها از موقعیت‌های غم‌انگیز و غیرت‌مآبانه، سنگینی کفه‌ٔ فیلمی تراژیک بیشتر از وزن فیلمی سرگرم‌کننده‌ است. به همین خاطر "بوتیک" با توجه به پایان تراژیک آن، بیشتر مورد عنایت منتقدان بود تا فیلم "بی‌پولی" که با امیدواری به آینده و پایان‌خوش خود تماشاگر را غمگین از سالن سینما بدرقه نمی‌کرد. این اتفاق شاید به نوعی دیگر برای "پرویز شهبازی" نیز در قیاس دو فیلم "نفس عمیق" و "عیار۱۴" در جشنواره فیلم فجر افتاد. با این که نمی‌توان منکر مقایسه آثار مختلف یک شخص در حوزهٔ نقد فیلم شد تا به نتایج معقول‌تری رسید، ولی گاه همین دیدگاه همهٔ نظرات منتقد را در نگرش به یک فیلم مستقل از یک فیلم‌ساز تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و از قضاوت صحیح در مورد یک فیلم باز می‌دارد. به همت کانون فیلم انجمن منتقدان و نویسندگان خانهٔ سینما و هفتهٔ فیلم، در شب دوازدهم اردیبهشت بار دیگر به دیدن دوبارهٔ "بی‌پولی" نشستم. "بی‌پولی" برایم این بار بی‌تردید لذت دیدن بار اول را از دست داده بود، ولی مثل هر فیلم خوبی که باردیگر به دیدنش می‌نشینم، هم‌چنان منتظر دیالوگ‌ها و موقعیت‌های جالبی بودم که از قبل می‌دانستم می‌خواهد اتفاق بیافتد: مثلا تیکه‌ای که سیامک انصاری در اوج جمع دوستان علاف می‌گوید این بار هم با خنده گذشت: " مفهوم انتزاعی دوستی" یا اصرار او در زیبایی دختر و دیگر هیچ و این که بقیه مسائل مربوط به زندگی مشترک را حل در این یک حسن می‌داند! خوانندگی "بابک حمیدیان" در جمع دوستان کر و لالش به روی آهنگی از شهرام شپره، دیدن عکس "شریفی‌نیا" به روی کارت‌های شعبده‌بازی، انداختن پول پیدا شده به داخل صندوق صدقات در اوج بی‌پولی و بیچارگی، میمون‌بازی و زورزدن و خالی‌بندی‌های "حبیب رضایی"، آموزش مادر به فرزند برای ذخیره پول و یافتن یک صدتومانی در میان کاغذهای پاره، سکانس حضور رادان در اتوبوس و درد و دل کردن او با زنی مسافر و سرآخر بازی با بالشتک‌های هوای پلاستیکی، سکانس رفتن به عروسی با آن ریخت و قیافه، مسافرکشی "ایرج"، منتظر پی‌پی بودن پی در پی "ایرج" برای به دست آوردن قلب طلایی، دوز و کلک در گل یا پوچ به جوان نیمه آمریکایی و لو رفتن آن توسط صداقت بی‌جای سیامک انصاری، قیافهٔ "احمد رنجه" و انتظارش برای ازدواج و... بازی روان "بهرام رادان" و "لیلا حاتمی" نیز این بار برایم دل‌نشین بود. دیالوگ‌های بانمک "زن و شوهری" که نمونه‌اش را در سینمای فعلی ایران به ندرت می‌توان یافت با توجه به موقعیتی که "ایرج" فیلم گرفتارش شده بود، در کنار کارگردانی یک دست و تدوین هوشیارانهٔ آن، باز از مواردی بود که برایم تازگی داشت و طراوت فیلم هم‌چنان باقی مانده بود. اما این بار نیز با موسیقی مواجه بودم که چندان به فضای فیلم نمی‌خورد، با این که به موسیقی سنتی علاقهٔ وافری دارم، ولی حضورش در این فیلم، به جز در بعضی از لحظات که تک‌نوازی سنتور و سه‌تار به داد حس کلی یک سکانس می‌رسید، گل درشت بود، به خصوص تصنیف پایانی با شعر زیبای حضرت مولانا به روی کلوزآپ رادان، با این که به صورت مستقل دلنشین و گوش‌نواز است، ولی مثل وصلهٔ ناجوری در انتهای فیلم جلوه می‌کند. ای کاش کارگردان با حذف این تصنیف و استفاده از تصنیفی دیگر، اگر اصرار به پایان فیلم با تصنیف است که به مدروزی دمده تبدیل شده است، بتواند به یک‌دستی فضای فیلم کمک بیشتری کند

چنین فیلمساز، چنین منتقد

در روزهای نوروز قصد کرده‌ بودم که در بارهٔ آخرین اثر استاد "بهرام بیضایی" به نام "وقتی همه خوابیم" مطلبی مفصل‌تر از آن چه که بلافاصله در روزهای جشنواره بعد از دیدن فیلم دیده بودم بنویسم. آن مطلب عجولانه کافی به نظر نمی‌رسید و به طور قطع آنچنان که باید و شاید حق مطلب را در بارهٔ فیلم بیضایی ادا نکرده بودم. هر بار که دوباره به آن مطلب سر می‌زدم در آرشیو لپ‌تاپم، اتفاقا یاد شتابی می‌افتادم که منتقدی دیگر در روز نمایش فیلم در جلسهٔ مطبوعاتی آن، به انتقاد از فیلم و فیلم‌ساز پرداخت -همراه با چاشنی مطرح کردن خود از نوع کارهای برادر حاتم طایی!- و متاسفانه منتقد- مجری هم بی‌رحمانه همان سئوال (و بیشتر اهانت) را ابتدای جلسه از بیضایی پرسید تا خستگی ساخت فیلمی دیگر بعد از هفت هشت سال و ناکامی در ساخت فیلمنامه‌های هیچ گاه فیلم نشده‌اش در تنش بماند و بقیه جلسه با عصبانیت بیضایی پیش برود و سئوالات چنان نباشد که از یک استاد پرسیده می‌شود و جواب‌های استاد نیز تحت‌تاثیر همان بی‌تدبیری مجری-‌منتقد قرار بگیرد. کاری که او باز به نوعی دیگر با مطلب "باید خیال کنم کابوسی بود که تمام شد" در شماره اخیر مجله فیلم تکرار کرده است. اما گذشته از همهٔ این‌ تلخی‌ها، انتظاری شیرین مانع از نوشتن و حتی نشر آن چه که نوشتم در همین وبلاگ می‌شد. انتظار از کسی دیگر تا قدم پیش بگذارد و آن‌چنان در بارهٔ فیلم بنویسد که یکی دو سال پیش در مورد فیلم اسکار گرفتهٔ اسکورسیزی نوشته بود و من هنوز مست آن شراب ناب بودم! نقدی که انسان را وامی‌دارد تا دوباره یا حتی چندباره فیلمی را ببیند تا ظرافت‌هایی که یک منتقد واقعی دیده و از چشم ما بدور مانده را مرور کنیم. چیزی که مسلم است دیدن فیلم زیاد هیچ گاه نمی‌تواند از آدم منتقد بسازد، وگرنه همهٔ مسئولین سالن‌های سینما یا به قولی سینما‌چی‌ها، الان از هر منتقدی منتقدتر بودند؛ بلکه نوع نگاه ژرف‌اندیش و موشکافانه آمیخته با آگاهی اکتسابی و ذاتی منتقد است که باعث می‌شود نگاه او با نگاه دیگر کسانی که به تماشای یک فیلم می‌نشینند متفاوت باشد؛ گویی یک منتقد خوب درست‌ترین نمره عینک را برای دیدن یک فیلم برگزیده است، عینکی که چیزهای پنهانی را به او نشان می‌دهد که برای دیگران مرئی نیست و غیرقابل رویت. منتظر نشر آخرین شمارهٔ مجله فیلم ماندم و خوشبختانه سوتیتر اول روی جلد شماره ۳۹۳ اردیبهشت ۱۳۸۸ نوید می‌داد که "جهانبخش نورایی" منتقد صاحب سبک و متفکر و موشکاف سینمای ایران در موافقت با فیلم "وقتی همه خوابیم" مطلبی مفصل نگاشته است. بعد از خواندن این مطلب، یاد خاطره‌نوشتهٔ ایشان افتادم در شمارهٔ اسفند ماه ۱۳۸۷ در مجلهٔ فیلم با عنوان:"ماجرای ما و پله برقی سینما آزادی". پای‌مردی ایشان در استواری و ماندگاری در دنیای نقدنویسی سینمای کنونی ایران، مطابق همان بر خلاف جهت یک پله برقی قوی و پرزور راندن است در دنیای حقیقی. او استوار و پایدار با همه تلاش به پایان راه می‌رسد و دیگران را نیز با خود هم‌راه می‌گرداند. به قول خودش "توی منقل ذغال گداخته می‌نشیند" چرا که "سرخی آتش" اشتیاق او را وامی‌دارد تا آن را امتحان کند. او راه‌هایی را پیموده که بقیه به سختی توانسته‌اند حتی تجربه‌اش بکنند، همان‌گونه که بعد از سالیان سال نقدنویسی در مطبوعات سینمایی ایران، گزیده‌گوتر و تحلیل‌گرتر از او کسی در میان منتقدان سینمایی پیدا نمی‌شود. مسلم است که او به "سیب سرخ" رویایی خود در ژرفنای آب حوض دست یافته است وگرنه چنین قلم‌زنی و چنین موشکافی از کسی برنمی‌یاید، مگر آن‌که سیب ممنوعهٔ تمیز بین خیر و شر را نوش‌جان کرده باشد. آقای نورایی که مصداق واقعی "کم گوی و گزیده گوی چون درّ" است در میان منتقدان سینمایی ایران، آن چنان موشکافانه به فیلم بیضایی نظر افکنده که بدون تعارف احساس خودکم‌بینی واقعی به هر کسی دست می‌دهد که دستی از دور بر آتش داشته باشد. با این‌ که تندخوانم، ولی گاه یک پاراگراف را مکرر می‌خواندم تا منظور حقیقی منتقد و بعدتر فیلمساز را مثلا در استفاده از نماها و نشانه‌ها در فلان سکانس بیابم. و من که در مرور دوبارهٔ فیلم حتی می‌شد که سکانسی را از یاد برده باشم، گاه متوسل می‌شدم به خانواده‌ام، که فیلم را به تازگی بدون حضور من دیده بودند، و طرفه آن که همین پرس و جوها در بارهٔ فلان سکانس باعث می‌شد تا در بارهٔ فیلم و لایه‌های زیرین آن، به بحث و بررسی بیشتر بپردازیم و از این که می‌توانستیم منظور کارگردان مولف را با راهنمایی منتقدی موشکاف بیابیم خوشحال و ذوق‌زده می‌شدیم و لذتمان از دیدن چنین فیلمی صدچندان می‌شد. باید اعتراف کنم لذتی که با خواندن سطر به سطر فیلم‌نامه‌های منتشر شده یا نمایش‌نامه‌های این بزرگ مرد تاریخ نمایش ایران – بیضایی- در این سال‌ها برده‌ام، به پای لذت خواندن این تحلیل نمی‌رسید؛ چرا که این جا همراهی مرشد- منتقدی کامل باعث بود تا در این وادی پر رمز و راز که ریشه در آگاهی مولف فیلم و منتقد آن دارد به کشف‌های تازه دست بیازم و وسعت دیدم بیشتر شود. اینجا بود که یافتم چگونه می‌تواند فیلمسازی مسبب سرذوق آمدن منتقدی شود، و منتقد چنان مایه بگذارد که گویی زمان را به جلو بکشاند و ما را با رمزهایی در فیلم آشنا کند که شاید هنوز زمان پی بردن به آنها برای بسیاری دیگر از منتقدان فیلم - نه حتی تماشاگران عادی- نرسیده باشد. نکته‌ای که استاد بیضایی نیز در مصاحبه با طالبی‌نژاد در همین شمارهٔ مجله فیلم دو بار تکرار می‌کند:« من ده سال به آن‌ها که گیج شده‌اند وقت می‌دهم که فیلمی به این سادگی را کشف کنند، یعنی مفاهیم یا معانی درونی فیلم را.» گویی، برای من و هر کسی که دل به آموختن داشته باشد، ده سال آینده در شش صفحه‌ای که نورایی ‌نگاشته در بارهٔ فیلم "وقتی همه خوابیم"، مانند کلاس درسی فشرده در باره تحلیل و نقد یک فیلم به جلو کشیده می‌شود و به عنوان هدیه‌ای ماندگار برای‌مان باقی می‌ماند. تا باشد منتقدان چنین یادگارانی در سینمای ایران باقی بگذارند تا چنین فیلمسازانی بدانند که کارشان در زمان معاصر نیز بی‌تاثیر نبوده است

برخورد خیلی نزدیک

نويسنده و كارگردان: اسماعيل ميهن دوست.۱۳۸۷

سی و ششمین برنامهٔ کانون فیلم انجمن منتقدان؛ خانهٔ سینما، یکشنبه ۳۰ فروردین ۱۳۸۸

خب خدا را شکر که نحوهٔ تبلیغ اکران فیلم‌های کانون فیلم انجمن منتقدان رو به پیشرفت یوده و الان دو جلسه است که یا سالن پر از تماشاگر است یا کار به اکران دوم می‌کشد. فیلم "برخورد خیلی نزدیک" هم بیشتر به خاطر برخوردی که جشنواره فیلم فجر با آن داشت، و علت آن را نمی‌دانم، و هم این که بالاخره کار منتقدی است که بعد از بیست سال نقدنگاری اولین فیلم خود را ساخته و هم این که از تبلیغاتی مثل تبلیغ در سایت سینمای ما برخوردار شد و... توانست با سالنی پر از تماشاگر مواجه شود. داستان فیلم که شامل برخورد یک زن تازه از خارج آمده و شکست خورده در عشق، با زندگی دوست قدیمی و همسرش و ایجاد تنش در زندگی عادی زوج فیلم و...، در قالبی جنایی پلیسی و معمایی و با روایتی غیرخطی است؛ توانسته بود به خوبی گلیم خود را از آب بیرون بکشد. تدوین خوب، در کنار کارگردانی هوشمندانه و بازی‌های خوب اغلب بازیگران، فیلم "برخورد خیلی نزدیک" را حداقل در میان فیلم‌هایی که سال گذشته در جشنواره فیلم فجر اکران شد، می‌توان قابل تامل یافت. اولین حرکت هر فیلمسازی به مدد فیلمنامه‌ای منسجم می‌تواند برای او آینده‌ای خوب را رقم بزند. اما نکاتی که، در جلسه نقد و بررسی نیز به آن اشاره کردم، نیز در فیلم وجود دارد که می‌توان به زعم من با تدوین و حذف آن‌ها صیقل بیشتری به فیلم داد تا حضورش در اکران عمومی و قضاوت نهایی تماشاگران درخشان‌تر شود. اول اینکه روایت غیرخطی بعد از کسب جوایز زیادی که به فیلم تصادف داده شد و واقعا فیلمی موفق در این قالب فیلمنامه‌ای و روایت بود، گویی به مدی همگانی در سینمای جهان و به تبع در سینمای ایران تبدیل شده است. اولین فیلمی که در ایران متاثر از این‌ شیوهٔ روایت نگاشته شد و بعد با اکران موفق نیز همراه بود، "تقاطع" ابوالحسن داودی بود، بعد از آن نیز حتی تقلید از ساختار فیلم‌های دیگران در سینمای ایران در این شکل روایت و اقتباس مستقیم از آن نیز تجربه شد که فیلم "کافه ستاره" سامان مقدم از نمونه‌های شاخص آن است که کپی فیلمی مکزیکی بود. اما فیلم "برخورد خیلی نزدیک" با استفاده از تمهید بازجویی بازرس فیلم و حضور شخصیت‌های اصلی چه به صورت حضوری و چه به صورت غیر مستقیم مثل خواندن دفترچه خاطرات ناهید – لادن مستوفی – توسط بازرس، توانسته این شیوهٔ روایت را توجیه کند و به نظرم شکل پازل‌گونهٔ فیلم می‌تواند ذهن تماشاگر را بیشتر درگیر داستان کند و با جمع‌آوری قطعات این پازل به شکل نهایی دست‌یابد و لذت حل یک جورچین را ببرد؛ ولی گاه این شیوه روایت باعث می‌شد تا فیلمنامه‌نویس برای کشف معماهای فیلم، بیننده را به چالش بکشاند و قوت خود را در شکل روایت به رخش بکشد، که همین باعث دلزدگی از گوشه‌ای از فیلم می‌شود. از جمله این مبارزطلبی‌ها در اواخر همین فیلم اتفاق می‌افتد که بازرس در ماشین شخصی خود انگار دارد با شخصی مونث که جنایی‌نویس هم هست با لذت صحبت می‌کند و توسط گروهبان زیر دستش به دام می‌افتد و ما تماشاگران از همه جا بی‌خبر نمی‌دانیم که توسط فیلمساز درواقع دست انداخته شده‌ایم تا متنبه شویم به قول فروتنیان زود قضاوت نکنیم. مورد دیگر در همان دیالوگ‌های ( که بعد متوجه می‌شویم منولوگ بوده!) بازرس اتفاق می‌افتد که در واقع بن‌اندیشهٔ فیلم را به شکلی صریح و حتی با مصداق به تماشاگران ارائه می‌کند تا حرف ناگفته‌ای برای فیلمساز و هدایت اخلاقی که منظور نظرش بوده باقی نماند، که متناقض بودن این شکل روایت با کل فیلم که سعی دارد حرفی را در لفافه به تماشاگران بقبولاند تا باعث جبهه‌گیری او نسبت به آن نشود آشکار است – گاه هنر نیز همین کارکرد را دارد یعنی بیان حرفی حق ولی تلخ در قالبی شیرین تا به کام تماشاگران یا شنوندگان آن اثر، بدون آن که دافعه ایجاد کند، اثر کند - . همان‌گونه که فیلمساز نیز در جلسهٔ نقد و بررسی گفتند تلاش ایشان برای دوری از "شعارزدگی" در هشتاد و پنج دقیقه فیلم محقق شده، ولی تایم پنج دقیقه‌ای انتهایی انگار به نقض غرض منجر شده است؛ می‌توان با تمهیدات تدوینی و حذف منولوگ‌های نصیحت‌گر، به صیقل بیشتر کار کمک کرد. اسم فیلم نیز چندان جذابتی ندارد به خصوص که ذهن به سرعت یاد دو فیلم یکی از سینمای جهان – برخورد نزدیک از نوع سوم؛ اسپیلبرگ - و دیگری از سینمای ایران – خیلی دور، خیلی نزدیک؛ میرکریمی – می‌افتد، که به نظرم زیاد برای یک فیلم خوب نیست. نکته آخر موسیقی فیلم است که برخلاف آنچه که در جلسه نقد و بررسی گفته شد و تعریفی از فیلم قلمداد شد، موسیقی چندان جاافتاده‌ای نبود؛ استفاده از تم لاواستوری در جای جای سکانس‌ها، اتفاقا ذهن تماشاگری را که با داستان آن فیلم آشنایی دارد از جهان فیلم کنونی جدا می‌کرد و او را به وادی می‌برد که ربطی به فیلم "برخورد خیلی نزدیک " نداشت

Ashkan, Holy ring & Other story

اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر؛ کارگردان و نویسنده: شهرام مکری.۱۳۸۷

سی و پنجمین برنامه کانون فیلم انجمن نویسندگان و منتقدان خانهٔ سینما؛ ۲۲ فروردین ۱۳۸۸؛ ساعت ۱۷. خانه سینما

با این‌ که هیچ‌کدام از سه فیلم کوتاه قبلی شهرام مکری را ندیده بودم، ولی تعریف‌های جسته گریختهٔ دیگران باعث شد تا در سینمای رسانه‌های پارسال جشنواره به تماشای فیلم بنشینم، ولی نمی‌دانم خستگی دیدن چند فیلم در یک روز بود و یا جذاب نبودن صحنه‌های ابتدایی فیلم باعث شد که متاسفانه و یا شاید هم خوشبختانه در بیست دقیقهٔ ابتدایی فیلم خوابم برد. ولی بعد از بیرون آمدن از سالن و شاید هم شلیک خندهٔ - حالا می‌فهمم که خندهٔ به جایی بوده‌ است – در آخر فیلم یکی از همراهان موجب شد تا از خواب برخیزم و باز در محاصرهٔ تعریف و تمجید از این فیلم در سالن انتظار سینما فلسطین قرار بگیرم. اغلب کسانی که از این فیلم با آب و تاب تعریف می‌کردند، مثلا بعدها روز آخر بعد از اکران فیلم "بی‌پولی" حمید نعمت‌الله از آن زیاد خوششان نیامده بود و "اشکان و ..." را یه سر و گردن بهتر از این فیلم می‌دیدند. حالا که فکر می‌کنم علت خوابم را می‌توانم گردن چند فیلم دیگر جشنواره نیز بیاندازم، فیلم‌های غلط‌اندازی که ادای روشنفکری درمی‌آوردند و کلی انتظار می‌آفریدند، ولی سر آخر هیچ چیز جز تصاویر کج و معوج و داستان‌های توخالی و تو در توی بیهوده و... نصیب‌مان نمی‌شد، که یکی از آن‌ها اتفاقا از بیست و ششم فروردین ۸۸ در گروه سینمایی آفریقا اکران می‌شود. "اشکان و..." هم در بیست دقیقه اول به نظرم این چنین رسید، ولی نگو بعد از آن تازه فیلم شروع می‌شده است. گاهی فیلم‌هایی هستند که با موتور خاموش و در سرازیری به علت کمبود ملاتی به نام سوخت کشمکش درگیر کننده ابتدایی فیلمنامه جاده داستان را می‌پیمایند، ولی یکهو با زدن استارت باقیماندهٔ جاده را با سرعت خوب و مطمئن طی کرده و تماشاگران را به مقصد می‌رسانند، به نظرم حالا که فیلم را به طور کامل در نشست نقد و بررسی خانه سینما دیدم، "اشکان و ..." هم چنین فیلمی است. "در بارهٔ الی" را هم نیز جزو چنین فیلم‌هایی می‌دانم، با اینکه بی‌هیچ ضربه ابتدایی و به قولی قلابی نویسنده و کارگردان ما را درگیر ماجرای اصلی نمی‌کند، ولی بعدها بعد از دیدن نیمه دوم فیلم متوجه می‌شویم که این آرامش ابتدایی و صحنه‌ها چقدر درگیرکننده بودند و مهم، ولی ما خبر نداشتیم. کمدی جاری در "اشکان، انگشتر متبرک و ..." از آن نوع کمدی‌هایست که اغلب عشاق پست مدرنیسم می‌پسندند، کمدی‌هایی که در عین خنده‌دار بودن با فضایی سیاه آمیخته‌اند و انسان را به فکر وامی‌دارند در باره سرنوشت و سرشت انسان‌ها. خیلی بامزه است فکر اولیه و شاید جرقهٔ ابتدایی ذهن خلاق نویسنده، اصلا تا به حال در جهان واقعی چنین اتفاقی افتاده است که دو نابینا با کمک یک بینای عشق مردن و خودکشی، دست به سرقتی چنین هنگفت بزنند؟ این که آیا به دام می‌افتند یا نمی‌افتند مهم نیست، مهم این است که خلق جهانی این چنین ابسورد تا به حال در سینمای ایران سابقه نداشته و خلق آن به نظرم نقطه عطفی است در این حال و هوای مردابی سینمای اطرافمان. داستان اصلی با پس و پیش کردن کارت‌های سکانس‌ها تعریف می‌شود – اصطلاحی که گاه اساتید فیلنمامه‌نویسی به کار می‌گیرند به معنی نوشتن هر سکانس یا خلاصه آن به روی کارت‌های مختلف و بعد بر زدن آن به شکلی که سکانس‌ها پس و پیش شوند و تماشاگران با نخ کردن این تسبیح درهم ریخته در ذهن‌شان لذتی مضاعف بر کشف داستان اصلی ببرند – و در این میان چند داستان دیگر هم نقل می‌شود؛ مثلا یکی از داستان‌های بامزه در اتاق تشریح اتفاق می‌افتد که کارگردان با ذوق فیلم با نصف کردن پرده نمایش، خالی‌بندی‌ها و در عین حال نمایش مکنونات قلبی استاد تشریح در شرح ماجرای چگونگی قتل جوان مرده را در کنار ماجرای واقعی مردن جوان معتاد یا خواب‌آلود نشانمان می‌دهد و ما در حین این که پی می‌بریم استاد چقدر از مرحله پرت است، در می‌یابیم که فاصله ما از آنچه که می‌شنویم و به نظرمان کاملا درست است، با آن چه واقعا اتفاق افتاده است چقدر زیاد است. راستی آیا این سکانس شیرین چیز دیگری را نمی‌خواهد تشریح کند و حرف دیگری ندارد؟ خب اگر غیر از این بود فیلم با همان فیلم‌های ادای روشنفکری درآورندهٔ جشنوارهٔ پارسال فرق چندانی نداشت. فیلمساز با این نمایش - که عمدا اواخر فیلم نیز قرار گرفته است – می‌خواهد گوشزد کند که هر چیزی که تا به حال شنیدی و دیدی، شاید با آنچه که واقعیت اصلی باشد فاصله‌ای از زمین تا آسمان داشته باشد؛ مثلا از کجا معلوم که این دو مرد واقعا نابینا باشند؟ این اشتباه برداشت یا دوبینی و لوچ بودنمان را بازهم در آخرین سکانس "شهرام مکری" به ما یادآور است: جایی که اشکان بر اثر القائات دکتر روانکاوش می‌پندارد که فرشته‌ای از آسمان نازل شده و او بالاخره موفق در انجام خودکشی به پای آن سجده مانند می‌افتد و می‌میرد، ولی خالق مجسمه فرشته می‌پندارد که حرف گالری‌دار و پیشگوی خیالیش "کارائیب" درست از آب درآمده و مردم برای او و آثارش سر و دست می‌شکانند. داستانک‌های دیگر فیلم نیز بعد از کشف کل فیلم برایمان جذابتر می‌شوند: مثلا اشاره دو آدمکش و اجیر مال‌خر به فیلم "سامورایی" – ژان پیر ملویل، ۱۹۶۷- و توجه دادن به پرنده‌ای که آلن دلون در فیلم به آن عشق می‌ورزد – معادل زنی که او عاشقش می‌شود ولی ناخواسته به او خیانت می‌کند – و نتیجه گرفتن از اینکه آدمکش‌ها هم باید مهربان باشند. در ادامه یکی از آدمکش‌ها که تحت تاثیر این حرف‌ها، گربه‌ماهی را به جوی آب می‌اندازد، تا به گفته یکی از کورها به آب‌های متصل جهان وصل شود!، بلافاصله توسط پسر مال‌خر بر اثر تصادف کشته می‌شود. اشتباه پسر مال‌خر هم سهوی بود نه عمدی، ولی حداقل موجب می‌شود تا به دست آدمکش‌ها کشته نشوند. ماجرای انگشتر و معجزه کردنش هم در فیلم به خوبی جا می‌افتد، کارکردی که در جهان داستان فیلم متبرک بودنش دست انداخته می‌شود و هم اشاره به این دارد که یک شی‌ء را تا کجا می‌توانیم مقدس بپنداریم و از نگاه چه کسی؟ از نگاه شهروز مکری یا از نگاه سرباز. تاکید بر دوبینی یا خطای دید یکی از اساسی‌ترین چالش‌هایی است که فلسفهٔ مدرن غرب با فلسفهٔ کهن و فیلسوفان یونانی دارد، این‌همانی واقعیت با حقیقت تا چه جایی می‌تواند اعتبار داشته باشد؟ و اصلا چنین امری قابل اتفاق است؟ خب تنه‌زدن هر فیلمی به عقل تماشاگرش تا جایی که یک علامت سئوال در ذهنش نقش ببندد و بس – به شرطی که مثل همین فیلم سرگرم‌کننده نیز باشد - می‌تواند آن را از ورطهٔ روشنفکربازی برهاند و کشتی تماشاگران را سلامت به ساحل تیتراژ پایانی فیلم بکشاند. بی‌شک فیلمساز "اشکان و..." این تلنگر را به ذهن خیلی‌ها روز شنبه بیست و دوم فروردین ۸۸ در سالن خانه سینما زد

هزار چهره‌ها

امسال ایام عید را مثل خیلی از اهالی محترم تهران ترجیح دادیم تا در خلوتی نسبی آن به سر ببریم، مهمان‌بازی کنیم و عید دیدنی و... سرگرمی دیداری عمده‌امان هم دو برنامه بیشتر نبود: "کلاه قرمزی و پسرخاله و پسرعمه‌زا و گیگیلی و آقای مجری و خاله باران! و..." و "مرد دو هزار چهره". با اولی که کلی دچار نوستالوژی شدیم و کلی هم خندیدیم. هنوز هم زوج طهماسب و جبلی برای خیلی‌ها جذاب است و دیدنی، به خصوص آن که ظهور مهمان‌های جور واجور و گاه ناجور – مثل حاتمی‌کیا - در برنامه آنان باعث می‌شد تا بیشتر جذب دیدن قسمت‌های مختلف آن بشویم. اوج کار ظاهرشدن ناگهانی "زی‌زی گولو" بود، در کنار "کلاه قرمزی" و حضور خانم برومند. جذاب‌ترین مهمان هم خود "حمید جبلی" بود که در نقش "آقای همسایه" خالی‌بند و پشت‌هم انداز به خانه‌ٔ آقای مجری آمد. "باران کوثری" نشان داد، چندان چهرهٔ جذابی برای خاله شدن در برنامه‌ٔ مخصوص کودکان ندارد و ...
اما "مرد دو هزار چهره" که در حقیقت قسمت دوم یا ادامهٔ سریال پارسال در همین روزها بود به نام "مرد هزار چهره"، ادامه‌ای انتظارآفرین بود و بازهم دیدنی از مهران مدیری و تیم نویسنده‌اش. این بار شخصیت خود مدیری به عنوان کارگردان، یک خلبان و یک مربی تیم ایرانی از فرنگ آمده و رمال‌ها و احضارکنندگان روح، مورد نوازش کارگردان و نویسنده‌ها قرار گرفته بودند. در قسمت‌های ابتدایی شوخی با اعترافی که در پایان قسمت قبلی از زبان شصت‌چی می‌شنیدیم و آن روزها کلی طرفدار پیدا کرده بود، به عنوان مجلس‌گرم کن عروسی اوج دست‌انداختن آن اعتراف بود و حرف‌های بعد از آن. حضور دکتر "امید روحانی" در نقش خودش، البته به عنوان منتقد، مقابل مدیری تقلبی! در برنامه‌ای تلویزیونی نیز جالب بود و به خصوص سئوالی که مدیری در آخر برنامه از روحانی منتقد می‌پرسد:
بببخشید برای من یه سئوالی اینجا پیش اومده...(با نگاه کردن به منتقد مدعو) منتقدی شغله؟ (با نگاه عاقل اندر سفیه منتقد روبرو می‌شود) یعنی منظورم این است که شما صبح تا شب فیلم می‌بینین، بعد پول می‌گیرین؟
(منتقد مانده که چی بگه)...از دیدنت خوشحال شدم. خداحافظ!
مدیری هر دق و دلی داشت از منتقدان، در همین دیالوگ کوتاه خالی کرده بود، به علاوه کلامی که بعد به زبان می‌آورد، معادل منتقد‌ "ایرادگیر سینما"! که خیلی بداخلاق بودند و اصلا اعصاب نداشتند. پشت صحنه‌ٔ همان مصاحبه هم حرف‌های مدیری واقعی است؛ وقتی کس دیگری در نقش تهیه‌کننده از مدیر شبکه درخواست دارد تا با قشری از مردم شوخی کند مثل دکترها، یا معلم‌ها یا کشتی‌گیرها! که از آن طرف اظهار می‌شود که این کار باعث ناراحتی آن‌ها می‌شود.
سه قسمتی که مدیری و نویسنده‌اش (امیرمهدی ژوله) با مربیان فوتبال نابلد از فرنگ آمده شوخی می‌کند، درست مصادف است با اولین شکست خانگی ایران مقابل عربستان. گرچه منظور اصلی نویسنده و کارگردان، آن چنان که در پیامک‌های همان روزها نیز مشخص شد، شخص پرمدعایی مثل "افشین قطبی" بود، ولی مدیران باشگاه‌ها و ورزشی‌نویس‌ها و سردبیران و... بی‌اخلاق هم بی‌نصیب از طنز گزندهٔ مدیری نماندند. به خصوص استفاده از سیفون و دستشویی به عنوان نماد روابط مافیایی فوتبال باشگاهی ایران به نظرم بسیار مناسب بود.
اما قسمت آخر، که تایم کمی هم داشت، عصارهٔ سخن مدیری در "مرد دو هزار چهره" بود:
خب؟
بنده که آمدم در بغل قانون ...
شما پریدی در بغل قانون.
...تو تمام این مدتی که اظهارات رو گفتی و من هم نوشتم دروغ هم گفتی؟
بعله...
کجاش رو؟
در باره اون مار. اون مار کوچک بودند وبنده رو هم نگاه نمی کردند و نیش هم نداشتند. بعد آتش هم از دهانشون هم در نمی‌آمد و زنگوله هم نداشتند.
این رو که خودم هم می دونستم. حرف آخر آقای شصت چی؟
بنده تصمیم گرفتم که با این کارهایی که در این مدت یاد گرفتم، یه شغل شرافتمندانه انجام بدم از این به بعد.
با این کارهایی که یاد گرفتی؟ تو باورت شده شصت‌چی؟
پلان‌هایی را که من جای آقای مدیری گرفتم موجود هست و دوستان خودشون به بنده گفتند : تو چیز دیگه‌ای هستی. بعد هواپیمای موتور آتیش گرفته رو با چهارصد مسافر عین باقلوا نشوندم، آب تو دل کسی تکون نخورد. در فوتبال هم نتیجه‌ها مشخص هست چهار تا ...نه خیر سه تا برد دارم، دو تا مساوی دارم و یک باخت که آن هم علتش ناداوری بود که همان آفساید را ...(زیر نگاه بازجو – پژمان بازغی - حرفش را می‌خورد)
ما ممکنه دیگه هیچ‌وقت همدیگه‌رو نبینیم، ولی دلم می‌خواد یه سئوال شخصی ازت بپرسم. اگه همین الان بهت بگن تو آزادی چی‌کار می کنی؟
(بعد از کمی فکر) برمی‌گشتم به دوران کودکیم . سرم را می گذاشتم روی پای مادرم، ایشان برای بنده لالایی بخونند. بعد بستنی یخی می‌خوردم، با بچه‌ها در کوچه فوتبال بازی می‌کردیم به بنده می گفتند "مسعود تیردروازه".(تلخ می خندد) بعد ...ولی خب اینها که هیچ‌کدام نمی‌شن...بنده خواهش می‌کنم بنده رو بفرستید به یه یک جای خیلی دور که کسی بنده رو نشناسه، بعد بنده رو دوست داشته باشند، بعد بنده دوستشون داشته باشم و بعد کسی ندونه که اصلا چه اتفاقاتی افتاده؛ بنده چه کارهایی کردم، می‌خوام یه جوری بشه که از اول شروع کنم، یعنی نه دیگه کسی رو اذیت کنم و نه دیگه کسی اذیتم کنه؛ از اول شروع کنم یه جور دیگه.
و بعد نگاه معصومانه او رو به ما که می‌خواهیم در باره همه کارهای مسعود شصت‌چی قضاوت کنیم. خنده به بدبختی‌های او و خنده به زرنگ‌بازی‌هایش، خنده به پررویی او در دست گرفتن مشاغلی که حتی شاید هیچ‌کدام از ما جرئت فکر کردن هم به آن نداشته باشیم، ولی مسعود شصت‌چی‌هایی هستند که با کمال اعتماد به نفس! و از سر ناچاری و گاه رودبایستی و جوگیری شدید به آن شغل مشغول می‌شوند و طرفه آن که در آن شغل از مثلا آن بابای وارد در کار و حرفه‌ای هم جلو می‌زنند و ادعا هم دارند. لحظه‌ای تامل در سکوت دوربینی که باطری‌اش تمام می‌شود و بعد حکم شصت‌چی‌(ها) خوانده می‌شود، درخواستی است که مدیری از ما دارد تا بیاندیشیم چند شصت‌چی در دور و برمان هستند و بدون این‌ که مچشان گرفته شود و حسابی به کسی پس بدهند، حتی زمام امور مهم را در دست دارند و هیچ آبی هم از آب تکان نمی‌خورد. آیا واقعا کارهای او کمتر از خیل کسانی است که اکنون حتی مسئولیت‌های عمده در ایران را به عهده دارند؟ آیا حقیقتا او از خود مدیری چیزی کم داشت یا از آن خلبان یا مربی فوتبال؟ با اینکه شصت‌چی در باره احضار ارواح ادعایی نداشت و از ترس دستگیری در جلسه احضار ارواح حاضر شد، ولی مگر او نبود که هر چی روح در آن خانهٔ درندشت بود را احضار کرد و تا صبح هم ارواح حکم‌فرمایی کردند.
«حکم صادره در بارهٔ آقای مسعود شصت‌چی فرزند فریدون به شماره شناسنامه ۱۳ بدین شرح می‌باشد: آقای مسعود شصت‌چی به جرم فریب افکار عمومی و ... به ده سال تبعید به بدترین نقطهٔ ایران محکوم می‌گردد.»
راستی این بهشتی که – بدترین جای ایران!- مخصوصا مهران مدیری با صدای زیبای پرندگان و درخت‌های تازه رستهٔ بهاری نشان‌مان داد کجاست؟ کنتراستی از زیبایی ظاهری و درونی زشت و پلشت که با ظهور فرهاد برره و کیانوش در آخرین صحنهٔ سریال به بینندگان محترم! با موسیقی محلی بیا بریم دشت کدوم دشت ... تقدیم می‌شود. ایران ما که متاسفانه هیچ جایش بی‌نصیب از کلونی خود ساخته‌ٔ مدیری و همکاران نویسنده‌اش در چند سال پیش یعنی برره نیست - که به زعم من اینجا هم نویسنده بزرگ آلمانی اریش کستنر با داستان کوتاهش به نام "خنگ‌آبادی‌ها" بر سر آنان منت دارد به خاطر همان ساختار خنگ‌آباد و اهالی‌اش! – می‌تواند بهترین تبعیدگاه یک انسان "اشتباهی شده" قلمداد شود. انسان‌هایی که اغلب با بزرگ‌نمایی ماری کوچک و بی‌آزار به مثابه اژدهایی که آتش از دهانش خارج می‌شود و هم افعی است و هم زنگی! به دنبال مبارزه‌ای هستند بیهوده با دشمنان فرضی و به جای دیدن خود و تامل و کاویدن درون، به فرافکنی و مقصر را دیگری دانستن روی می‌آورند. اگر مسعود شصت‌چی‌ها به این راحتی با آدم‌های دیگر این جامعه که به ظاهر حرفه‌ای آن شغل هستند اشتباه می‌شود، بیشتر نه به این علت است که آنان کلاشند و حقه‌باز، بلکه این نکته منظور نویسنده و کارگردان است که، جامعه‌ای چنین ساده‌لوح در قبول افرادی که هیچ آگاهی در هیچ زمینه‌ای ندارند به عنوان انسان‌هایی کارکشته و حرفه‌ای، معضل اساسی این ملک برره مانند است و بس. ملکی که در طول تاریخ برره‌ای آن سال‌های سال بزرگ‌نمایی افراد بی‌لیاقت و درصدرنشاندشان کار اهالی‌اش بوده و همیشه نیز ظهور افرادی چون امیرکبیر‌ و مصدق و تعداد اندکی دیگر اصلاح‌طلب را نیز تاب نیاورده و به شادمانی در رقصی برره‌ای بر جنازه آنان رقصیده و نخبه‌کشی را سرلوحهٔ اعمال اجتماعی- سیاسی‌ خودش قرار داده است. می‌ماند اشاره به خودزنی مدیری در این سریال که جای دست مریزادی جانانه دارد، چنان که سال گذشته نیز همین کار را رسول نجفیان در "مرد هزار چهره" با خودش و ترانه معروف خود "رسم زمونه" کرد.

چهل سالگی

امروز درست چهل ساله شدم. در شناسنامه‌ام ششم فروردین درج شده، ولی حتما سال ۱۳۴۸ نیز چهارم فروردین به مناسبت نوروز اداره و اداره‌جاتی‌ها تعطیل بودند و خب ثبت احوال هم به همچنین. چه خوشبختی که هر سال روز تولدت همه تعطیل باشند و در خانه، از شور و حال روزهای اول نوروز کاسته شده باشد و کمتر کسی یادش ‌برود که روز تولدت است و بالاخره هدیه‌ای دریافت کنی! تعطیلی که با رفت و آمد حکومت‌ها هم تکان نخورد و جا به جا نشود. قبل از جشنواره فجر پارسال فرصتی دست داد تا مرور خاطراتی داشته باشم بر این که چرا انقدر به فیلم و سینما علاقه دارم و به قول کارگردان خوب تلویزیون و سینما آقای حسن فتحی – که این روزها متاسفم از اینکه سریالش به نام «اشک‌ها و لبخندها» که راستش مشتاق دیدنش بودم را از شبکه اول پخش نمی‌کنند و نمی‌دانم چرا – معتاد شدیم به این افیون‌ ـ افسون بزرگ یک قرنی. این مرور همراه شد با سی سالگی انقلابی که تاثیرات آن بی‌شک درزندگی همه ایرانیان کم و بیش مشهود است. شاید این قسمت اول مروری باشد بر خاطراتم و شاید هم بعدها هیچوقت انگیزه‌ای بر ادامه تعریف آن نداشته باشم؛ نمی‌دانم.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

تصاویر محو اما ماندگاری در ذهنم مانده است از کودکیم، از زمانی که در خانه‌‌ٔ سی‌متری‌امان در میدان آزادی نازی‌آباد هیاهویی به پا شد و من کودک چهار ساله گویی در این بگیر و ببند، چیزی که یادم مانده فقط حمل یک وسیله‌ای بود که توسط پدرم و یکی از پسرعمه‌هایم – فکر کنم جوادآقا - به سختی صورت می‌گرفت: لامپی بزرگ در جلوی آن و این لامپ محصور در جعبه‌ای چوبی. از روشن شدن این لامپ، از خوشحالی برادرم حمید که به اصرار او این جعبه‌ٔ جادویی پا به خانه‌امان گذاشته بود، از این که چگونه پدر کارگری که تازه از جهیزیه‌ٔ دادن دخترش کمر راست کرده بود و مادری که با زحمت بسیار چهار پسر دیگر را در حال بزرگ کردن بود، دیگر چیزی یادم نیست، ولی می‌دانم که این جادوگر با من کاری کرد که واقعا هیچ چیز از سحر ساحران کم نداشت. فکرش را هم نمی‌توانستم بکنم، حتی بعدها که به قسمت شمالی‌تر نازی‌آباد رفتیم و به اصرار مادرم جایی بزرگتر را برای زندگی انتخاب کردیم، این تصاویر پشت سر هم، این صداها و آواها، این نقاشی‌های متحرک و جالب که به زبان خودمان حرف می‌زدند و این فیلم‌هایی که گاهی با گرفتن جلوی چشمم توسط دیگران فقط صداهایی از آن میشنفتم بتواند من را اینگونه مسحور کند. مادربزرگم گاهی این کلام را از کتابی کهنه که جای انگشتانش در آن جاانداخته بود می‌خواند: و من شر ما خلق.و بعدها تازه دانستم آن کتابی که بالای سرش گذاشتند وقتی مرد، کتابی است آسمانی و کلامی که خوانده بود پیامی الهی. همراهی با برادرانم در رفتن به جایی تاریک و بزرگ با صندلی‌هایی به زمین میخ شده و به طور معمول قرمز رنگ، با بوی خاصی که در سالن انتظار آن جا می‌آمد، با عکس‌های براقی که قدم اجازه نمی‌داد تا آنها را نگاه کنم و پوسترهایی رنگ و وارنگ و ساندویچ‌های خوشمزه‌ٔ بوفه و آبی گازدار که گاهی سیاه بود و گاهی نارنجی که ته گلویم را می‌سوزاند، باعث می‌شد تا تصاویر متحرک بسیار بسیار بزرگتر از آنچه که از آن لامپ کوچک خانه‌امان می‌دیدم ببینم و صداهایی بشنوم که گاه فکر می‌کردم اگر از آن سالن بیرون بیایم دیگر نمی‌توانم هیچ صدای دیگری را بشنوم. عکس‌های متحرک انقدر بزرگ بود که گاه صورت خودم را پشت دستهایم پنهان می‌کردم تا شاید آزاری از آن تصاویر متحرک نبینم، ولی صدای غرش غول‌هایی که در وسط دریای بزرگ کمر راست کرده بودند تا کشتی کوچکی را نابود کنند، یا اسکلتهایی که با به هم پیوستن استخوان‌هایشان به جنگ آدم‌های فیلم می‌رفتند، من را وامی‌داشتند تا از میان انگشت‌هایم بازهم به ثبت آن تصاویر در ذهنم ادامه دهم.گفتم که دیگر جادو شده بودم. روزی از روزهای هزاردستگاه همراه سعید به دنبال آبزرشکی رفتیم که شریکی از لیوان بزرگ آن آب قرمز رنگ شوری را نوش جان کنیم که از شدت سردی آن وقتی قلوپی از آن سر می‌کشیدم تمام سرم تیر می‌کشید، اما دردی که دیگر به اوج خود رسیده بود، تمام بدنم را لرزاند. دردی که شاید به خاطر دیر عمل کردن خانواده، روز به روز بیشتر هم می‌شد. بالاخره مقرر شد تا به بیمارستانی دولتی بروم که فقط من بودم و چند بچه‌‌ٔ دیگر. بیمارستانی که بعدها فهمیدم نامش هدایت است و از خانه‌‌ٔ ما بسیار دور. در آن جا تنها دلخوشیم تصاویر همان تلویزیونی بود که در جایی بالای سر همه دائم روشن بود و عده‌ای مثل من مات و مبهوت به آن تصاویر خیره می‌شدیم. جدایی از مادرم برایم بسیار سخت بود و دائم گریه می‌کردم. بالاخره این ته تغاری مادر، خانواده‌ٔ کارگر فقیری را واداشت تا به بیمارستانی خصوصی برود به نام جاوید در خیابان پهلوی آن زمان. روشن‌ترین خاطره‌ٔ آن دوران در بالکن بیمارستان، حالا دیگر همراه مادرم، برایم باقی مانده است. تصاویری دور از سینمایی تابستانی، شیفتگی من چنان بود که می‌خواستم شب را نخوابم و آن عکس‌های متحرک را از دور ببینم ولی فردایش عمل داشتم و باید می‌خوابیدم، ولی خوابیدنی همراه با گریه و زاری: مسحور شده بودم. بعدها که از عمل رهایی یافتم سالیان تا رسیدن به انقلاب، چند فیلم دیگر را همراه با حمید و سعید در سینماهای تهران به تماشا نشستم. فیلم‌هایی که بعدها اسم آن‌ها را یاد گرفتم که از میان آن‌ها بیشترین ماندگاری متعلق به دو فیلم شد: پاپیون در سینما شهرقشنگ و کارتون زیبای رابین‌هود در نمی‌دانم کدام سینما. پاپیون را هم همراه با حذفیات برادرم دیدم، جاهایی که نباید دیده می‌شد دست روی چشم‌هایم می‌گذاشتم تا دیگران با خیالی راحت به تماشای فیلم بنشینند، ولی دیگر هیچ‌گاه بعد از دیدن چندباره‌ٔ فیلم در سال‌های بعد به روی نوارهای ویدئو و دیویدی، صدای دلنشین موسیقی گلداسمیت و چهرهٔ مصمم مک‌کویین و مات و مبهوت هافمن و آن ماجراها، مزه‌ای را نداشت که دفعه اول تجربه کرده بودم. کلاس اول را تمام کردم تا توانستم در کتابخانه‌ٔ مرکز کانون شماره هشت عضو بشوم و اولین کتابی را که گرفتم "آهوی گردن دراز" بود با آن تصویر جالب روی جلدش، زمانی که هنوز بالاخره را بالا خره می‌خواندم. کانون سالن کوچکی هم داشت – هنوز هم دارد و آیا هنوز هم فیلمی در آنجا برای بچه‌ها به نمایش درمی‌آید؟ - با همان صندلی‌های پلاستیکی محکم که ما بچه‌ها مهمان آپارات شانزده و پرده‌ٔ همراهش می‌شدیم که هر چند وقت یکبار صدای دلنشینش همراهمان می‌کرد با فیلم‌هایی که بعدها فهمیدم فیلم‌های اولیه فیلمسازان بزرگ کشورم ایران است. دانستم که کسی که "دونده" را ساخته من را با "سازدهنی‌اش" بارها در همان سالن کوچک به گریه انداخته است، چرا که درد امیرو درد ما بچه‌های جنوب شهر تهران هم بود. سازنده‌‌ٔ "نان و کوچه" و "منم می‌تونم" و "زنگ تفریح" سادگیی را به ما بچه‌ها در فیلم‌ها یاد می‌داد که بعد از بزرگ شدنمان با دیدن فیلمی فلسفی چون "طعم گیلاس" زیاد گیج نشویم، این همان است منتهی برای ما که پا به پای فیلم‌هایش بزرگ شده‌ایم می‌دانیم سادگی پیچیده شده هم سادگی‌است.یا کارگردان "ناخدا خورشید" همان کارگردان "رهایی" است که ما را به فضایی می‌برد که کلیومترها از ما دور بود، ولی جزو سرزمین‌مان. یا کارگردان "مسافران" همان کسی است که بارها و بارها ما را با فیلم "عمو سیبیلویش" خندانده بود.
اما روزی رسید که معلم کلاس چهارم دبستان ما به مدرسه می‌آمد، ولی ته سالن بلند مدرسه با دیگر معلم‌ها می‌نشستند و حرف می‌زدند، من به نمایندگی از بچه‌های دیگر به سراغشان می‌رفتم و از آنها با تعجب می‌پرسیدم: خانم اجازه شما که الان هستید چرا نمیاید سرکلاس و درس نمی‌دید و آنها با خنده به من نگاه می کردند و دو کلمه را از میان خنده‌اشان می‌شنیدم: انقلاب...اعتصاب. سرگرمی ما در خانه بعد از تعطیلی مدارس دیدن تلویزیون بود. دیگر از سینما خبری نبود. مادرم منع‌امان کرده بود. شنیده بود که سینماها به آتش کشیده می‌شود. خبری در تابستان همه را در خانه شوکه کرده بود، آتش گرفتن سینما رکس آبادان. کلمهٔ "گوزن‌ها" و "کیمیایی" بیشترین کلمه‌هایی بود که آن تابستان در خانه به گوشم خورد. بعدها دانستم که در سینمایی که به آتش کشیده شده بود و ده‌ها نفر سوخته بودند، فیلم مسعود کیمیایی به نام گوزن‌ها اکران بوده است. گاهی از حمید و سعید خبری نمی‌شد. مادرم دلشوره می‌گرفت. آن‌ها نبودند. شور و شر جوانی نمی‌گذاشت که آن‌ها هم از قافله عقب بیافتند. دو بار همراه آنها به خیابان‌هایی رفتم که انگار همه قصد کرده بودند، به جای هر وسیله‌ٔ دیگری فقط پای پیاده در کنار هم فریاد بزنند. "مرگ بر شاه" را سه بار تکرار می‌کردند و انقدر محکم که من فقط به آسمان نگاه می‌کردم تا هلکوپترهایی را ببینم که انگار از دور داشتند ما را می‌دیدند؛ به خودم می‌گفتم اونها هم صدای ما رو می‌شنوند؟ لحظهٔ دیگر دستم که انگار به دست برادرم چسبیده بود، کش آمد وهمراه با عده‌ای دیگر به کوچه‌ای رفتیم و پنهان شدیم. انگار خودمان وسط فیلم بزرگی بودیم که بازیگرانش ما و هلکوپترسوارها بودند و صدای رگبار تیر موسیقی متن آن. وقتی آن روز خسته و مرده به خانه رسیدیم، معلوم شد که مادر نذر کرده بود تا ما را زنده ببیند و اشک بود که جاری می‌شد. برادر بزرگترمان مهدی که تازه یک سالی بود که ازدواج کرده بود و خانه پدری می‌نشست، به خاطر تعطیلی بازار، جایی که با سراجی روزگار می‌گذراند، مجبور شد به دستفروشی بپردازد. من و سعید هم ذوق زده همراه او به بازار دوم می‌رفتیم و کنار بساطمان که زیر سر در سینمای تعطیل شده‌ٔ فردوسی بود فریاد می‌زدیم حراجیه ماله حاجیه! تازه یاد گرفته بودم که چطوری بادکنک‌ها را باد کنم و سر چوب بزنم و تو کوچه پس کوچه‌های محله‌امان فریاد بزنم برای آب کردنشان که سعید کار دیگری را پیشنهاد کرد: فروختن روزنامه کیهان. چند روزی همراهش شدم برای فروختن روزنامه ولی روز آخر، از عصر که روزنامه‌ها‌رو از کیوسیکی میدان بازار دوم گرفتیم تا غروب نمی‌دانم چرا هیچکس از ما روزنامه‌ها را نخرید. فکر کنم چون اون روز تعداد بیشتری روزنامه خریده بودیم به امید سود بیشتر، ولی همین باعث شد تا روزنامه‌های باد کرده را به خانه بیاوریم و از ترس سرزنش دیگران آتش بزنیم. خاکسترهای آن روزنامه‌ها به ما یادآوری کرد که فرزندان یک کارگر ساده هیچ‌گاه کاسب‌های خوبی نمی‌شوند، چیزی که بعدها روزگار هم به ما ثابت کرد. دفعه دوم که به میان جمعیت تظاهر کننده رفتم همراه با پدر و دوستان برادرم بود. روی دیواری نزدیک دانشگاه تهران خواندم که "مردم روزنامه سفید بخرید." با تعجب از همراهانم پرسیدم روزنامه سفید چیه؟ آقا رضا دوست حمید گفت که چون روزنامه‌ها در اعتصاب هستند و بالاخره نون روزنامه‌نویس‌ها هم از طریق فروش روزنامه‌ها تامین میشه، یه چند وقتی روزنامهٔ بدون خبر و سفید بیرون می‌اومد و مردم به خاطر کمک به روزنامه‌نگارها آن را با همان قیمت روزنامهٔ واقعی می‌خریدند. چند روز بعد روزنامه‌هایی دست مردم بود که کلمه‌ای از آن تیتر درشت آن را تغییر داده بودند و به جای شاه رفت نوشته شده بود شاه دررفت. چند شب دیگر سرودی از تلویزیون پخش شد که بعدها دانستم اسم خواننده‌اش رضا رویگری است و شور و حال آن سرود چنان بود که همه را در خانه‌امان به گریه انداخت. چند روز بعد همه تو خانه خیره به تلویزیون – مادربزرگی که هیچگاه مسحور این جعبه جادو نشده بود هم چهار چشمی خیره بود - سرودی را روی تصویر دو شیر جدا از هم و غرنده شنیدیم که هر روز ظهر هم آن را با صدای گرمی می‌شنیدم و لذت می‌بردم: سرود "ای ایران". برنامه‌های تلویزیون برای ما بچه‌ها از صبح شروع شده بود و ما خوشحال بودیم. ولی تصاویری که تلویزیون نشان می‌داد و زمزمه‌های دیگران با دعا و صلوات و... به من فهماند که واقعه‌ای در حال اتفاق افتادن است. مردی روحانی را دیدم که به آرامی از پله‌های هواپیما پایین می‌آمد و ناگهان تصاویر قطع شد. تصویر او برایم آشنا بود، رسالهٔ کوچکی با تصویر او در خانه‌امان بود که گاهی دزدکی به آن نگاهی می‌انداختم ولی حق نداشتم تا آن را در میان کتاب‌های دیگر طاقچه خانه بگذارم. همه بچه‌های خانه به خیابان اصلی یعنی آرامگاه رفتیم. آنجا از درخت چناری بالا رفتم. می‌گفتند امام از همین خیابان رد می‌شود تا به بهشت زهرا برود. انقدر منتظر ماندم تا بالاخره سر و صدا و هلهله مردم با حضور ماشینی که امام در آن در حالی که دستهایش را به حالت قنوت گرفته بود همراه شد. انگار موجی عظیم از دریا آمد و رد شد. من داشتم آن بالا سرود "خمینی ای امام" را می‌خواندم. پیروزی انقلاب و عید آن سال که باز با سرودی زیبا همراه شد: "قسم به اسم آزادی به لحظه‌ای که جان دادی..." اولین بهار آزادی. دیگر مادربزرگ از آن جعبه نمی‌ترسید که جادویش کند. اما بازهم چند سالی طول کشید که تصایر تلویزیون آنی بشود که مادربزرگ با خیال راحت به تماشایش بنشیند. کلاس پنجم بودم که ما را به دیدن فیلم‌هایی بردند که ظاهرا جشنواره‌ای از فیلم‌های مخصوص ما بود، در همان تنها سینمای محله‌امان نازی‌آباد سینما فردوسی:" آخرین سه‌شنبه" شیرین - فکر کنم اولین و آخرین فیلم فتحعلی اویسی – که حکایت بالاشهری‌ها و پایین‌شهری‌ها بود و "هفت‌تیرهای چوبی" شاپور قریب و فیلمی که هیچوقت اسمش را نیافتم، ولی حکایت مشتاق تنبک‌نوازی بود که بالاخره می‌تواند با کلی دردسر با خانواده‌ٔ متعصبش خودش را در گروه موسیقی سنتی دوستانش جا کند و به مقصودش برسد. اشتیاقی که بعدها به نوعی در فیلم "دلشدگان" حاتمی تکرارش را در بازی "اکبر عبدی" دیدم. زمانی جشنواره‌ٔ کانون در سینماهای شهر پراکنده بود، فیلم‌های کودکانه‌‌ٔ خارجی را به یاد دارم که در سینما شرق خیابان آرامگاه دیدم. این‌ها همه پایه و مایه اشتیاقم به سینما است؟ نمی‌دانم؛ افسون شدم

درهٔ گوران

درهٔ گوران،گهواره‌ای که تکان می‌خورد. کارگردان، تصویربردار، تدوین‌گر: فرشاد فداییان. پژوهش: احمدصدری.
سال تولید:۱۳۸۷. زمان فیلم: ۸۴ دقیقه. نمایش: تالار حنانه، خانهٔ هنرمندان ایران. انجمن تهیه‌کنندگان سینمای مستند ایران.

راستش این فیلم مستد و صحبت‌های کوتاه آقای فداییان و اکبری بعد از تماشای فیلم باعث شد تا با گشت و گذاری در اینترنت با آیین اهل حق و آیین یارسان تازه آشنا شوم، مصاحبهٔ خانم دکتر پرتو هوشمندراد را بخوانم – یکی از دو بانویی که فیلم به او تقدیم شده بود - و بهره ببرم و تازه متوجه بشوم که شامگاه بیستم اسفند ماه اگر قرار نبود که به خانهٔ سینما بروم و در مجمع سالیانه انجمن منتقدان شرکت کنم و تبلیغ نمایش فیلم «درهٔ گوران» را به روی تابلوی ورودی خانهٔ سینما نمی‌خواندم و مشتاق نمی‌شدم که به خانه هنرمندان بروم - و خدا را شکر به خاطر جمع نبودن منتقدان – که من هم جزو ده نفری بودم که در حیاط خانهٔ سینما اسمم را ثبت کردم! – جلسه‌ای تشکیل نشد- و با پای پیاده به خانهٔ هنرمندان نمی‌رفتم وبه تماشای آخرین فیلم فداییان نمی‌نشستم،- که قبلا فیلم‌های خوبی از او دیده بودم مثل «انگشت پای چپ»‌و «خانه بامس مهربان»‌و«داریوش و بانو»و «کهنه نو می‌شود» و در همین وبلاگ در باره‌اشان نوشته‌ام -، چه چیزها که از دست داده بودم؛ از جملهٔ همهٔ آن‌ها مصاحبهٔ‌ خواندنی استاد علی اکبر مرادی با اعتماد ملی و سپس شنیدن کار دیوانه‌کننده‌ٔ او به نام «سماع مستانه». یاد فیلم "مورد عجیب بنجامین باتن" افتادم، هنگامی که داشت در باره تصادف زن فیلم، اتفاقات منجر به آن حادثه را مرور می‌کرد و چه مرور هنرمندانه‌ای داشت دیوید فینچر. به هر حال آشکارترین دخالتی که فداییان در این مستند کرده بود، مقایسهٔ مردمان این دره با پرندگانی بود که در همان دره زندگی می‌کنند. پرندگانی که پاهایی چنان کوتاه دارند که نمی‌تواند جایی بند شوند و باید همیشه در پرواز باشد و حتی شکار خود را نیز بایستی در هوا بزنند. شروع مستند، مثل دیگر مستندهای گونهٔ بوم‌شناسی، آشنایی با فضا و اتمسفر مکان‌هایی بود که زندگی مردمان گوران در آن جاری است. دیدن دره‌ها، غارها و تالاب‌های دره همراه با یکی از اهل حق یعنی آقای یارویسی و تنبورنوازی او و احترام زیادی که او برای همین فضاها قائل بود، شامل بهترین معرفی آیین یارسان نیز می‌شد؛‌ آیینی که همهٔ‌ اشکال را در این جهان صاحب روح می‌داند و پرتوی از او. فداییان در اواخر فیلم آیین ذکر را همراه با تنبورنوازی خلیفه- با شگفتی تام - بدون قطع در سی و دو دقیقه نشانمان می‌داد؛ آیینی که به گفته کارگردان به کسی تا به حال اجازه فیلمبرداری نداده بودند و این شاید تنها فرصتی بوده که می‌توانسته تا از آن استفاده کند. دره گوران، گهواره‌ای که تکان می‌خورد؛ از آن مستندهایی است که دیدنشان معمولا باید همراه باشد با: عشق به دیاری که در آن زندگی می‌کنی و علاقه به موسیقی مردمان قسمت غربی زاگرس و به خصوص به ساز قابل احترامی چون تنبور و همچنین صبری مثل صبر ایوب! با دیدن این فیلم یاد مستند زیبای «باد جن» ناصر تقوایی افتادم که همراه با کلام احمدشاملو در فیلمخانهٔ ملی ایران روزگاری به تماشا نشستم؛ در آنجا نیز به نظرم اولین ثبت سینمایی مراسم زار اتفاق افتاده بود. در ادامه برای ثبت آنچه که فداییان در پایان فیلم به عنوان توضیح – شرح‌هایی که اصرار داشت بیان نکند – در باره فیلم گفت را می‌آورم. بعید می‌دانم در سایتی دیگر یا وبلاگی، این صحبت‌ها ماندگار شود: «هیچ نوع کادربندی بخصوص در کار نبود و دوربین رها بود. من آنجا آدم را با طبیعت یکی احساس می‌کردم و برای همین آن سوپرایمپوزها را در فیلم انجام دادم؛ به همین نیت بود که یگانگی این‌ها را نشان بدهم. غباری که من سئوال کردم و تنها سئوالم بود که در فیلم انجام دادم و پاسخی که همه شنیدید. بخشی از درگیرهای آن دره با جایی است که آن خاکسترها را با خودش می‌آورد. ( توضیح آن که : در فیلم صدای آقای فداییان یک بار شنیده می‌شد و آن زمانی است که از خلیفه حلقه ذکر روستای توت‌شامی(توت شاهی با توجه به نقشه ضمیمه) آقای یارویسی که در بلندی قبرستان، بعد از زیارت قبر دایی متوفی‌اش همراه با تنبورنوازی و ذکر، از غبارهای دوری سئوال می‌شود که بیشتر شبیه مه هستند و خلیفه در پاسخ می‌گوید که این‌ها مه نیست، خاکی است که از طوفان‌های صحراهای عربستان نصیبمان می‌شود.) معرفی گهواره: بهترین تعریفی که می‌توانستم از آن دره بکنم در واقع مشابهت آنها با پرنده‌هایی بودند که پاهایی بسیار کوچکی داشتند و در همان دره زندگی می‌کردند و روی زمین بند نمی‌شدند و حتی غذایشان را در هوا شکار می‌کردند و می‌خوردند و این موتیف بود که تیتراژ پایانی فیلم نیز از آن استفاده کردم. من این فیلم را به دو زن تقدیم کردم: اولی بزرگترین محقق موزیکولوگ در آمریکا خانم پرتو هوشمندراد، که به ایران سفر کرده بود و رفته بود پیش همین خلیفه‌ای که در فیلم می‌دیدیم و دو تار را حتی با تلفن‌های طولانی که از آمریکا به ایران می‌زند، یاد گرفته بود و حتی خانه‌ای در کرمانشاه خرید و این زن بعدها پیرو آیین یارسان شد و سایتی هم در اینترنت دارد و مصاحبه‌ٔ بی‌نظیری این خانم دارد که فکر کنم خواندنی باشد و عزت بانو همسر آقای یارویسی که زنی تاشده بود با اینکه شصت سال بیشتر نداشتند. همانطور که فیلم رازگونه است، من هم سعی کردم راز را نگه دارم و کمترین دخالت را در این فیلم، بر خلاف فیلم‌های دیگرم، انجام دهم...»

Mother And Son

مادر و پسر؛ الکساندر سوخوروف؛ ۱۹۹۷
هشتادمین نشست کانون فیلم معناگرا؛ جمعه شانزدهم اسفند ۱۳۸۷؛ سینما فرهنگ.

عميق‌ترین حسی که دیدن فیلم "مادر و پسر" در من ایجاد کرد، حس نوستالژیکی بود نسبت به سال‌هایی که در سینما عصرجدید فیلم‌های تارکوفسکی و پاراجانف را به تماشا می‌نشستم. گرچه شاید در آن سال‌ها تحمل نما‌های ثابت و طولانی فیلم‌های تارکوفسکی برایم مشکل بود و هضم این غذاهای سنگین برای جوانی در سنین بیست‌سالگی سخت؛ ولی بعدها با بیرون رفتن از آن فضا و رسیدن به فیلم‌هایی که به ظاهر سرگرم‌کننده‌تر بودند، ولی مثل فست‌فودها سریع دل‌آزار می‌شدند، باز شیرینی همان نماهای طولانی و ماندگاری همان داستان‌های پیچ در پیچ و فلسفی در فیلم‌هایی چون "استاکر"، "آیینه"، "سولاریس" و در راس همهٔ آن‌ها "ایثار" باز به کام می‌آمد و یادآور این قضیه می‌شد که در دنیای سینما هنوز جایی هست که تنها به سرگرمی‌سازی و رویاپردازی بها نمی‌دهند، بلکه شاعرانگی و شعور را نیز در کنار تکنیک به خدمت می‌گیرند. نمای ابتدایی فیلم "مادر و پسر" "الکساندر سوخوروف" که همراه با تیتراژ ابتدایی فیلم بود، من را شگفت‌زده کرد. نمایی که پسری را بر بالین مادری در تخت دراز کشیده تصویر می‌کرد، که ابتدا به نظرم رسید تابلویی زیبا از نقاشی را می‌بینم ولی کمی جلوتر فهمیدم این نمای متحرکی است که فیلمساز برای افتتاح فیلمش انتخاب کرده تا تنها بازیگران فیلمش را به تماشاگر معرفی کند. به طور معمول بعد از این نقاشی زیبا، که گویی با استفاده از فاگ فیلتر و فیلترهای رنگی دیگر هر چه بیشتر به هنرهای تجسمی نزدیکتر شده بود، انتظار این را نداشتم که بقیه نماها نیز به همین زیبایی باشد؛ ولی کارگردان و فیلمبردار خبره کاری چون "آلکسی فیدورف" تمام فیلم را به همین منوال تا به پایان ادامه دادند و در جاهایی معلوم بود که ساعت‌ها کار کرده و رنج کشیده بودند تا نمایی شگرف بیافرینند. یکی از نماهای فیلم و تنها نمایی که باریکهٔ نور آفتاب از آسمان به زمین می‌رسید، چنان رنگ‌آمیزی و نورپردازی شگرفی داشت، که شاید بتوان به جرئت گفت تاکنون کسی نتوانسته چنین تابلوی زیبایی را آن هم با دوربین فیلم‌برداری خلق کند. بگذارید خلاصه کنم: فیلمبرداری و زیبایی نماها چنان بود که من بعد از دیدن یک تابلو در این نمایشگاه تابلوهای رئالیستی و گاه رمانتیستی، منتظر دیدن تابلوی بعدی بودم تا بازهم غرق در این خلسه‌ٔ نوستالوژیک شوم. داستان فیلم، مثل اغلب کارهای استاد سوخوروف یعنی تارکوفسکی، داستانی ساده است. ارتباط نزدیک و گاه عاشقانه و مادر و فرزندی، که در آستانهٔ مرگ مادر به وقوع می‌پیوندد، شاید ساده‌ترین تعریف داستان این فیلم باشد. رابطه‌ای که در موجزترین دیالوگ‌ها بین پسر و مادر اتفاق می‌افتد، و مرگی که در زیباترین شکل ممکن به صورتی پروانه‌ای به روی دست‌های مادر و جان دادن آن واقع می‌شد. مادر می‌داند که پسر از رفتن او دل‌نگران است و برای آرامش او به این جمله اکتفا می‌کند: تو هم به زودی پیش من می‌یایی. جمله‌ای که به شکلی دیگر بعد از فوت ناگهانی مادرم در اردیبهشت‌ماه سیزده سال پیش، برای التیام زخم‌های فراغش نزد خودم تکرار می‌کردم: روزی من هم به تو می‌رسم، گرچه الان به نظرم دور می‌یایی. چه تقارن عجیبی: درست روز قبلش به مناسبت روز درختکاری و طبق قراری که با خودم گذاشته بودم، به پارک نزدیک محله‌امان رفتم و بالاخره بعد از ثبت‌نام و امضا! نهال درخت طاووسی را گرفتم و به بهشت‌زهرا رفتم و در قطعه ۳۲ بالای سر مزار مادرم کاشتم؛ گویی زمزمه‌های نهانی و بغض‌هایی که آن روز داشتم، فردا روزش در فیلم زیبای "سوخوروف" بین پسر و مادر برایم تکرار شد. دیدن چنین فیلمی با حضور دکتر شهاب‌الدین عادل و بهره جستن از تحلیل‌های درست و کلاسیک او، لذتی دوچندان را برایم فراهم آورد.

والس با بشیر

Vals Im Bashir؛ کارگردان: Ari Folman

اگر تیتراژ پایانی "والس با بشیر" را تا به انتها ملاحظه کنید، چند شرکت فیلمسازی اسرائیلی و همچنین شبکهٔ معروف "آرته" فرانسه را در ساخت فیلم شریک می‌بینید. شاید اولین سئوالی که برای هر بینندهٔ مسلمانی بعد از دیدن فیلم پیش بیاید این باشد که چرا اسرائیل با ساخت چنین اثری که به ظاهر نوعی افشاگری نسل‌کشی و جنایت سربازان خودش در اردوگاه آوارگان فلسطینی صبرا و شتیلاست موافقت کرده و فیلم اکران عمومی شده است و حتی بین پنج فیلم برگزیدهٔ خارجی اسکار جای داشته است. گرچه اعضای آکادمی جایزه بهترین فیلم خارجی را به این فیلم اختصاص ندادند، ولی همین حضور چه چیزی را در سیاست‌های فعلی آمریکا و اسرائیل اثبات می‌کند؟ در اواخر فیلم اشاراتی به حضور سربازان اسپانیایی و تاکید بر مسیحی بودن آنان در جریان این کشتار دسته‌جمعی مسلمانان در سال ۱۹۸۳ میلادی می‌شود؛ تاکیدی که شاید یادآور سالیان سال جنگ‌های صلیبی بین مسلمانان و مسیحیان بود. اسپانیایی‌ها به خصوص متعصب‌تر از بقیهٔ مسیحیان آن روزگار بودند و برای فتح خاک مقدس‌شان خون‌ها ریختند و جان‌ها فدا کردند. همین اشاره‌ها شاید نوعی جاخالی دادن اسرائیلی‌ها و توجیه حرکت‌شان در لبنان است؛ این که اصل جنگ و دعوا، جنگ بین مسیحیان و مسلمانان است، نه مسلمانان و یهودیان. انیمیشن بودن این فیلم نیز به نظرم از اینجا ناشی می‌شود که علاوه بر استفاده از جلوه‌های بصری کلیپ‌وار در کار بدون خرج و مخارج زیاد، نوعی ماسک‌کشی به روی چهره‌هایی است که در حال تعریف این جنایت هستند و دست اسپانیایی‌ها را در آن آشکار می‌بینند. سازنده ـ کارگردان فیلم در زمان جنایت صبرا و شتیلا در صحنه حضور داشته و طبق مصاحبه‌های بعد از نمایش فیلم اظهار داشته که وجدانش وادارش کرده تا این اثر را بسازد؛ خب وجدانی که می‌خواهد هم‌وطن‌های خودش را مقصر بداند یا این‌ که آن‌ها بی‌تقصیر بودند، زیر آتش لبنانی‌ها قرار داشتند، کودکی به آنها خمپاره می‌انداخته، مورد تهاجم لبنانی‌ها بودند و ... آنها برای دفاع از خودشان دست به جنایت زده‌اند. در دفاعی که یکی از موثرترین نیروهای تاریخی دشمن با مسلمان‌ها چه در خاک خودشان و چه در جنگ‌های صلیبی یعنی اسپانیایی‌ها؛ یاریگرشان بوده‌اند. یادمان باشد "والس با بشیر" قبل از جنایات اسرائیلی‌ها در همین روزها در غزه ساخته شده است؛ اگر قرار بود گرگ‌ها توبه کنند از جنایات بسیاری که در این سال‌ها کرده‌اند، مرگ و نابودی و نیستی تا به حال قسمت‌شان شده بود و دیگر کشوری به نام اسرائیل وجود نداشت. شاید در خوش‌بینانه‌ترین نگاه به "والس با بشیر" بتوان ادای خوداعترافی را به سبک مظلوم‌نمایی تاریخی یهودیان در فیلم نشان یافت نه چیزی بیشتر از آن.

هشتاد و یکمین اسکار

مورد عجیب اسکارهشتاد ویکم برنده شدن هشت جایزه، از جمله جوایز اصلی و مهمی مثل بهترین فیلم و بهترین کارگردانی و بهترین فیلنمامه اقتباسی، برای فیلم پایین‌تر از متوسطی چون Slumdog Millionaire دنی بویل است! فیلمی که در مقابل حداقل همین چهار نامزد دیگر اسکاری، خیلی چیزها کم داشت. فیلم Slumdog Millionaire با اتمسفری که از سینمای هند و بازیگران آن قرض گرفته بود، بیشتر یک فیلم خوب هندی ارزیابی می‌شود تا فیلمی لایق بهترین‌ها در اسکار. The Curious Case of Benjamin Button و The Reader و Frost/Nixon و Milk هر کدام، به قول گزارش‌گران ورزشی، حریفان قدری بودند که می‌توانستد به عنوان بهترین فیلم انتخاب شوند. نمی‌توانم بین این چهار فیلم عالی – که حتی می‌توانست به جای Slumdog Millionaire فیلم زیبای کلینت ایستوود یعنی Changeling قرار بگیرد – بهترین را انتخاب کنم، چرا که هر کدام با حال و هوای خاص خودشان جزو بهترین‌های سال گذشته سینمای آمریکا به شمار می‌روند. به نظر می‌رسد که داوران اسکار امسال فیلم‌هندی زده شده بودند و حتی مراسم نیز پر از رقص و آواز هندی شده بود، به مناسبت این‌که آواز و موسیقی فیلم هم دو جایزه نصیبشان شد. داوران شاید برای خالی نبودن عریضه دو جایزه بازیگران اصلی را به دو فیلم زیبای "Milk" و "The Reader" به خاطر بازی‌های خوب "شون پن" و "کیت وینسلت" اهداء کردند؛ گرچه فیلم "Milk" به حق جایزه بهترین فیلنمامهٔ اریژینال را نیز نصیب خود کرد. فیلم عالی دیوید فینچر The Curious Case of Benjamin Button در این میان جوایزی چون جلوه‌های ویژه و گریم و طراحی صحنه(هنری) را نصیب برد و با اینکه هر سه جایزه در مقابل دیگر نامزدها در همین رشته به حق بود، ولی ای کاش تقدیر آکادمی از این فیلم محدود به این جوایز نمی‌شد. خوشحال‌كننده‌ترين خبر اسكار هشتاد و يكم برایم برنده شدن انيميشن عالى Wall-E به عنوان بهترین انیمیشن سال گذشته میلادی است، برنده‌ای که با دیگر رقیبان خود مثل کونگ‌فو پاندا و بولت خیلی فاصله داشت. نظراتم در بارهٔ انیمیشن Wall-E در هیمن وبلاگ قبلا منتشر شده است.

BIG FISH

ماهی بزرگ تیم برتون، فیلمی در ستایش تخیل‌، داستان و قصه است. پسری که در ابتدای فیلم از شنیدن چندین و چندبارهٔ داستان خیالی به دنیا آمدنش، در جشن عروسی خود، از زبان پدرش عصبانی می‌شود و مراسم را ترک می‌کند، در انتها به کمک پدرش قصه‌ای را می‌بافد که از مرگ پدر بر روی تخت‌ بیمارستان بسیار جالب‌تر و شنیدنی‌تر و دیدنی‌تر است. برتون که خود قصه‌گویی درجه یک در سینمای هالیوود به شمار می‌رود، گویی این فیلم را در حال و هوایی نیمه‌واقعی و نیمه‌خیالی ترسیم کرده تا به این وسیله بگوید که چرا انقدر به داستان و تخیل عقیده دارد و آن را می‌ستاید. او نیز در اغلب کارهایش از "ادوارد دست‌قیچی" گرفته تا این آخری "سویینی‌تاد" همیشه در بیان شیرین‌ترین داستان‌ها دست پیش داشته و داستان‌گویی را هیچ‌گاه فدای فرم‌گرایی و اداهای ضدقصه‌ هم‌قطارانش نکرده است. در "ماهی‌بزرگ" نیز پسر نماد کسانی است که بیان واقعیت لخت را بر بازگویی همان واقعه با رنگ تخیل ترجیح می‌دهند؛ او روزنامه‌نگار است؛ حرف‌های پدرش را دروغ می‌داند و سعی دارد تا این را در آخرین لحظات عمر پدرش به او یادآوری کند و به او بگوید که چرا با او حرف نمی‌زند؛ ولی در ادامه بالاخره او و ما با نشانه‌هایی از واقعیت آشنا می‌شویم که هیچ‌گاه پدر سعی در نمود آن‌ها نداشته و برعکس با کتمان آن‌ها به شک ما دامن زده است. او داستان پدر را در بارهٔ شکار "ماهی بزرگ" باور ندارد، ولی سرآخر درمی‌یابیم، شکار بزرگ پدر همان همسر و عشق دیرین به اوست که با حلقهٔ ازدواج او را به دام انداخته است و خود نیز در دام گرفتار شده است. جالب است ما وقتی این داستان را از زبان پدر می‌شنویم که مراسم ازدواج پسر در حال وقوع است و درمی‌یابیم او بارها و بارها این داستان نمادین یا رمزی را به بهانه‌های مختلف تعریف کرده تا در ستایش عشق و به دام انداختن معشوق شنوندگانش را هم آگاه کرده و هم سرگرم کند. پسر با دریافتن فداکاری‌های پدرش هر چه بیشتر به او نزدیک می‌شود و در لحظات آخر تنها اوست که همراه پدر باقی می‌ماند تا داستان مرگش را تصویر کند. در مراسم تدفین او بسیاری از کسانی را که پدر با رنگ و لعاب افسانه آن‌ها را در زندگی سپری‌شده‌اش تعریف کرده بود، حاضر می‌بینیم و هر کدام‌شان در حال تعریف کردن همان ماجراهایی هستند که پدر آنها را به گونه‌ای شیرین‌تر با فرزند و عروس و همسرش در میان نهاده بود. اتفاقا در همین پایان زیبای فیلم است که شکل تخیلی اشخاص در ماجراهای پدر، مثل خواهران دوقلو که در تصورات پدر به صورت چسبیده به هم نشان داده می‌شدند و یا تصویر کردن مرد سیرک‌باز به صورت سگی وحشی و... برای تماشاگر روشن می‌شود و این که چرا پدر خود را چون "ماهی بزرگ" تصور می‌کرد و دائم تشنه بود و از خشکی و خشک شدن فراری بود. تعریف کردن از این فیلم تعریف کردن از قالب هنری قصه و افسانه‌است که هیچ‌گاه کهنه نمی‌شود و به نظر می‌رسد تیم‌برتون نیز گرفتاری بشر را در همین نکته می‌داند که انسان امروزی – پسر – وقتی با افسانه و داستان قطع رابطه می‌کند – داستان‌های پدر – روزمرگی و مواجه با واقعیت تلخ روزگار او را به نوعی خشکی و خشک مغزی گرفتار می‌کند. گرفتاری که اغلب انسا‌ن‌های خالی از تخیل دور و اطرافمان با آن دست به گریبانند